第53届威尼斯双年展中国馆的参展艺术家，其中有一半艺术家不仅在国内艺术界被熟知，而且在国际艺术圈中也早被接纳。从20世纪90年代开始，他们通过各种展览途径，从国内走向国外，进入各种国际大展之中。因此，对于西方观众来说，这些熟知的艺术家是他们认识中国当代艺术发展的一个蓝样。另一半艺术家虽在国内被人熟知，但在国际上他们应是崭露头角，他们代表了中国当代艺术进程一个新的式样。将这些国际熟知和即将被熟知的艺术家结合呈现在一个中国国家馆的展览之中，建构出一个中国当代艺术演变的语境，其目的就是为国际艺术界提供一个重新认识和解读中国当代艺术的可能性。当然，这次双年展的参展艺术家与以往几届参展艺术家还有一个根本的不同。他们不是由批评家或者是策展人来选择和代言，而是由艺术家来选择并策划，这对于中国当代艺术在国际上的展览来说，应该是一个新的展览机制的开始。
清理自我身份的他者化
1993年第45届威尼斯双年展应是中国当代艺术第一次大规模在国际大展中露面，也是国际艺术界或者是西方艺术界对中国当代艺术的第一次正面接触。尽管在这之前，中国当代艺术在国外已经有过报道，如1989年“中国现代艺术大展”，以王广义、张晓刚为代表的中国当代艺术家，他们引领中国当代艺术进入国际展览系统。几乎全球的重要报纸都对此做出反应，但这些零散的报道和传播只是基于一个意识形态事件的新闻报道。西方艺术界在真正意义上对中国当代艺术的关注正是始于这次双年展，同时也意味着中国当代艺术进入了西方的游戏规则里面。这个规则是当时的策展人（也代表着西方的普遍认知）根据自己的意愿和对中国当代艺术状态的判断来制定，而其根据是“他者”视角双重偏见：边缘文化和冷战思维。自此，中国当代艺术在海外的展览几乎被这两重偏见所左右。
“边缘文化”是基于中心文化的优越与地域文化的差异而先验设定，从当时策展人选择作品所依据的标准来看，这也是西方解读中国当代艺术的一种模式，其所潜藏的欧洲中心主义权力话语显而易见。这种潜在的偏见形成于12、13世纪欧洲国家与其他其他国家和地域的接触，根深蒂固于15世纪资本主义的全球扩张，最终在19世纪他们将世界划分为两部分：文明和荒蛮。前者是欧洲中心文化，后者便是第三世界的边缘文化。但这样的划分显然是肯定了地域文化之间绝对一体和整一而忽略了地域之间不断进行的文化越界与交流。即便在殖民时代，正如萨伊德所谓的“驶入”（voyage in）一样，殖民地文化也是有意识地进入欧洲话语内部，与之杂糅，使之改造。更何况从启蒙运动以来，整个世界的主流走向就是工业文明和现代文明的发展。前者以机器大生产、跨国公司、世贸组织作为表征；后者以主体的自由平等、思想的独立及政治的民主作为旨归。
但是这种全球化的文明进程却在后现代理论的指导之下衍生出了另一种文化策略——差异文化，其造成的结果就是对“他者”的强行规定，即“必须是这样”，这包含前期“应该是这样”的想象到后期“的确是这样”的应验这样一整套从形式语言到社会意识和形态的文化背景。所以，问题的症结之处就是西方将西方的艺术创作视为共同经验之上的个人表达，而将非西方的艺术创作首先排除在这种公共经验之外；其次是艺术并不仅仅代表个人，而是一个集体症状的代表。由此，中国当代艺术出现了两种不同的解读系统，西方眼中的中国当代艺术和中国人自己眼中的当代艺术。在差异文化性的双重标准之下，有着鲜明中国特征的文化符号（如汉字、山水画等）或者是样式图像（如宣传画等）在西方理所当然地成了中国当代艺术的代表和形象身份。但是，这种解读也只能是始于符号而最终流于浅显的图式层面的游戏之中，真正深入的文化之间的交流被表面的语言符号所遮蔽而未能真正展开。而国际展览的价值和意义就在于从不同的角度去探讨艺术语言的创造、艺术存在的价值及现代社会所共同面对的文化困境和人的生存状态。显然，立足于文化差异而来谈论艺术的价值观是不成立的。
“冷战思维”是社会主义阵营和资本主义阵营以往对峙的产物，但其并没有随着冷战的结束而化为乌有。所以以冷战思维来解读中国当代艺术成了西方的又一视角，但是中国在20世纪90年代的变化，及改革开放的第二次启动和市场经济的进一步推进促使中国社会融入到了现代生活经验之中。尽管意识形态历史的存在，但它的减压已成必然，在事实上已不占据主要地位。所以，以“冷战思维”所选择的中国性艺术，并不能真实地反映中国当代艺术内在结构也不能应征西方所理解的那样在政治上的诉求。因此，中国当代艺术所具有文化价值和精神价值，必然由中国自己眼中的艺术创作来呈现。
将自我拉回到现实
20世纪80年代的新潮艺术运动成为20世纪90年代解释当代艺术的一个历史背景。所谓的“后89艺术”及新生代艺术的兴起，其指向就是对新潮运动反思，再加上后现代理论的传播，一种对集体主义艺术运动所追求的宏大叙事、终极价值的解构思潮便大面积流行开来。理想的陷落以及陷落之后的无奈，最终不是由集体而必须是由独立的个人来承担。于是，个体与集体的分离、个体觉悟与集体意识的分野便成必然。将个体自我从集体大我中抽离出来，不再以救世主的角色或者是个人英雄主义的悲情来俯视他者，关注自我、关注现实，关注现实中的自我与他人和社会之间的关系，而这一时期以方力钧、杨少斌、徐一晖、祁志龙为代表的新生代艺术家，他们都以近距离表达现实生活。这应该是中国当代艺术的转折之处，也是1990年代中国当代艺术创作价值所在。
作为新生代艺术家的代表，方力钧首先在20世纪90年代，以“近距离”将当代艺术的创作精神拉回到现实之中。他和“85新潮”这批与以知识信仰、终极关怀西方作为标准的当代艺术家保持着对当时社会的不同的认识。他以形而下的形式反映正在剧烈变迁的中国现实境遇。他的贡献在于使艺术回到社会、回到现实的人身边来。2000年以后，方力钧开始尝试其它媒材的创作形式，以周边朋友形象做成镀金的雕塑小人与头像，把一种“贵重”材料通过艺术形式使它廉价化。在个人绘画语言上，由现实生活飞向天空、大海，使现实与幻想之间化为人生归途。
曾梵志也是新生代艺术家成员。早期以《协和医院》作为他的出山之作，他以关注现实伤害作为他个人内心困顿的写照。1993年定居北京，在个人动荡不安的生活中，以“面具化”的生活来掩饰自己精神的独立。以符号化的面具反映出对社会和个体之间的微妙关系。2000年以后，抹去面具让精神突兀在表现的、杂乱的线条之中，使个体精神由“乱笔”表达出当代文人化思想力量。
何森作为西南20世纪90年代的新生代的重要成员，早期作品残存着深度绘画的人文关怀。2000年以后，以“青春残酷”作为对个体生活迷失与优雅的描写，以青春女孩作为他创作的母题，反映出他对个人隐私与时尚之间纠缠不清的关系。2006年以后，把中国山水和花鸟文本进行恣意解构，反映出何森由社会学转向中国历史和文本的再思考。
新生代艺术家的另一个贡献就在于，他们对于语言形式的个人改造。20世纪90年代以来，中国当代艺术在个人意识和语言形式的相互牵引中表现出这样一种趋向，它首先是将个人从集体之中抽离出来，形成一种相对独立的个人意识，通过夸张、象征的语言形式来暗示或者是制造一种个人情景，形成一种自身鲜明的语言形象（一种经典图样），反过来以这种自我语言形象对社会症候和集体形象进行个人化的风格表述，这应该是中国当代艺术自身努力的独特景观。
复杂语境中的多元创作
回归到现实、回归到个体的新生代转变，对20世纪90年代中国当代艺术的创作产生了巨大的影响。个体的独立促使每一位艺术家都开始探索自己的创作方向，而这种探索所带来的就是艺术各种可能性的存在和呈现。1999年的第48届威尼斯双年展是这种尝试的最好表征。以往中国艺术家进入国际大展的西方模式，终于在20世纪末这次展览上，有了一次较大的改观，中国艺术家参展不是因为其“中国身份”；作品明显地去除了“中国性”（尽管这种倾向还有延续）；艺术表达形式也不再是单一的架上绘画（尽管绘画占有相当部分）。这次展览应该是中国当代艺术在20世纪末的标志性展览，它至少呈现了中国当代艺术创作的几个方向：以曾浩、刘鼎、唐晖、陈曦为代表的多元创作方式，首先是它有意识地去除中国性，去除了那些被西方普遍认可的反政治化的艺术，使得中国当代艺术在国际展览中话语系统的转变成为可能。其次，它展现了中国多元化创作的局面和中国当代艺术内在结构的复杂性和深度，不再是用西方语言加上中国元素的符号性绘画，而是装置、雕塑、行为、影像、摄影等艺术形式并重下的观念表达和问题意识。
进入2000年以后，中国经历的巨大变革特别是全球化、信息化和市场经济带来的层出不穷的社会、文化问题。当代艺术在这些问题中的介入使得艺术的外延被不断放大，艺术的本体意义、价值观，及其与社会之间的关系也成为问题。邱志杰作为理论性艺术家，他的艺术表现出综合性、多元性，及其相互之间复杂关系的方法。其创作领域贯穿绘画、摄影、装置、录像和行为等各种媒体，课题触及时空、灵肉、生死、权力等多种问题。他不定的游离在多种创作形式和各种社会问题之间，就当代艺术理论和艺术实践之间如何调和、如何表现等诸多问题进行不断地实验。
观念艺术在中国的影响始于20世纪90年代，但它的真正探索和多元实践却在2000年后。年轻艺术家刘鼎以本土现场为视角，以消费时代的个人生活为材料，来讨论社会生活的普遍标准、道德规范、权力、权威，人类的种种欲望、主观意志，以及现代社会紧张繁忙而空洞的生活等中国社会存在的问题。
在过去这20年，随着中国城市的扩张和市民社会兴起，个人的生存空间也不断被改写。这预示着私人空间和个人存在的想象化不可避免的出现。艺术家曾浩早期的绘画中，出现一种不同的空间模式。小人物、小物件、大空间，充满对比性的构图，人和物处于一种“疏离”的状态。他的画面表现了一种人性生存处境，但他不是个人意义的人性，而是一个人性的群体呈现。经过近30年的艺术创作经验的积累，曾浩走出了他熟悉的画布上的二维空间，开始探索更大的空间能带来的欢愉。如何去理解物理空间提供的各种可能成为他富有连续性的思考与艺术再现过程中新的课题。通过对“空间”的微观叙事，暗含着曾浩对现代人生活空间的隐喻性批判。
人文主义关怀的复苏
对于底层的关注可以追述到20世纪80年代，那时，中国内地一批年轻的艺术家因对“文化大革命”的反思和人民生活悲情的关注而创作了反思绘画和乡土艺术，其以真切的人文关怀感动了整个社会。但是，这种情怀很快就在写实主义的民俗情调和趣味中式微。“85新潮”美术运动左冲右突，但却陷在西方哲学观念和现代艺术语言的兴趣之中而与现实相距甚远。20世纪90年代，“消除人文热情”的口号在后现代的策略之下，显得理直气壮。2000年以后，消费主义和流行文化的盛行，使人们在艳俗的情色和卡通的肤浅之中，拥抱物质的快乐。
值得庆幸的是，近年来不少艺术家开始明确地将底层或者是边缘群体作为创作的母题。其实，艺术对于社会的关注归根到底就是对人的关怀。对于中国这样一个泱泱大国，一个正在经历着“农转非”的社会现实来说，底层和边缘人群就是这个金字塔的基层，庞大而生动，但也伤痛。
何晋渭清晰地感知到这些在现实的变迁中所带来的刺痛感，并将其归结为当代中国人在社会急剧转型过程中的那种飘浮不定而茫然无措。因此，他的很多作品既带有很强的创伤感，呈现主体的内省与一种模糊不安的诗化忧郁，更通过对“去处”的心灵叩问，将自我世界放置到更复杂多元的历史、社会、人群整体背景之下，而推及社会关系的感怀，他不断地由私密的个人体验转向公共话语的系统。
一个新话语系统的开始
中国当代艺术经过二十多年的不断实验与突破，不断否定又不断反思，这种变革的理想与创作的激情，终于在今天呈现出一个全新的局面。这次在威尼斯双年展中国馆展出的作品，不再是那些被西方所熟悉并认可、商业化的、绚丽的、表层化的流行图像。它所要呈现的正是经过这二十多年的历练和沉淀出来的复杂多元而具有深度精神的中国当代艺术。
这种复杂性是当代艺术介入本土现实的必然结果，三十年来的改革开放已将我们推向一个极度丰繁迭乱的境地，社会的进步与发展让人如此惊心动魄：区域之间的发展落差、城乡发展的不平衡、内外系统的碰撞与纠缠、个人身心的挣扎与伤痛，使得中国既面临着全球化进程中和西方国家同样的问题，又因国情的不同我们面临着自己的问题，对本土现实问题的关注使得中国的当代艺术创作变得生动而又严肃。
在面对这些鲜活的现实时，我们是否还抱着以往一笑了之的嬉戏心态，对此视而不见。然而，世界观决定方法论，态度决定行为，我认为，要透过现实的表象，从杂乱无章的情景中抽离出个体精神的独立性，不是取悦于双重话语权下的现实态度，只有深切地进入现代人的内部精神世界及外部生存世界的内部，即面对认知、面对社会、面对历史、面对他者做出思考的动力，而不是浅薄的符号挪用和自我的贩卖。其次，在国际的语境之下，面对本土现实，在知识的普遍性思考下个体与他者之间共振，这种共振所带来的是作为人的精神独立性，以及人类所面临的共同遭遇，在灼热的现实境遇下所碰撞出的现实力量。这次展览正是在中国正在经历的史无前例的变化背景之下，通过本土经验来确立中国文化身份。而真正的中国当代艺术创作，正是对这一努力的坚守。
威尼斯中国馆：画家与“三流装置展”
《东方早报》
第三次以国家馆形式参加威尼斯双年展的中国馆地处“军械库”上的处女花园，由于策展人对学术缺乏把握力，本次展览总体水平一般，用国内一些评论者的话来说，7位参展艺术家组成的中国馆俨然成为一个“三流装置展”。
参展者曾梵志与曾浩都是首次做装置作品。部分艺术评论者认为，且不论文化主题与个人研究的缺失，让画家来做装置代表国家参展显然不太妥当。“这些艺术家的创作动机是值得怀疑的，似乎不‘装置’就不当代了。” 多年从事装置创作的蒋崇无说。一些艺术家创作的当代性也值得怀疑，把几幅画凑一下，画作简单的立体化，毫不避讳模仿英国当代艺术家达明·赫斯特的“自我殖民”，但这绝非对装置语言的贡献，画家们学生作业式的形式让装置的形象遭到了破坏。“画家的成果就是画，而非艺术语言的初级模仿，奇怪的是，画家所做的装置都参加了双年展，把这个在国内不奇怪的坏现象带到了威尼斯，这未免有点不负责任。”蒋崇无说。
策展的堕落：卢昊的中国馆？
段 君
第53届威尼斯双年展将在2009年6月初开幕，中国馆的策展人被定为卢昊和赵力。赵力无可厚非，他精通艺术管理，有比较丰富的策展经验，但卢昊任策展人则出人意料，因为尽管他参加过很多国际大展，但从来没有作为策展人策划过任何有影响的展览。此次他能当选，很显然更多的是依靠他的社交能力或者说人际关系。
艺术家作策展人策划双年展中国馆，并非没有先例。2005年第51届威尼斯双年展中国馆就由蔡国强作策展人，但蔡国强有很强的组织能力，他自己的大多数作品在很大程度上可说是策划的结果。蔡国强的中国馆虽然不乏佳作，但从整体上并没有留下丰厚的学术成果。其它国家馆也有艺术家作策展人的案例，比如2007年第52届双年展法国馆就由丹尼尔•布伦(Daniel Buren)作策展人，策划展出擅长记录隐私的艺术家索菲•卡莱(Sophie Calle)的作品。
这涉及到有关策展的不同主张，即策展是不是一定要提出学术问题？因为最近几年“反策展”或“去策展”的声浪此起彼伏，部分艺术家组织了不少没有策展人的展览，但几年下来，其学术上的贡献是模棱两可的。“去策展”或“强策展”的根本，是艺术界各阶层的权力如何平衡的问题，直接原因是艺术市场繁荣后艺术界的急速发展，特别是策展人与艺术家之间，往往谁的名气更大，谁就能在实际事务中占据主动和上风。
卢昊在艺术界有较大的影响力，常被称为“一夜成名”，其成名作《花鸟虫鱼》，我也曾数次极力赞扬，认为他的装置很有对抗性。但他后来的一系列作品和2008年沸沸扬扬的法国退展事件，让我看出他存在比较严重的狭隘民族主义心理。据说当年美国轰炸中国驻南斯拉夫使馆，卢昊曾参加被政治家利用的爱国主义游行。此次策划中国馆，更暴露出他的弱点：他对中国馆中油罐占据空间很不满，声称要把难题反打给意大利人。这种考虑显然太过简单，并不能构成真正的学术问题。
我不赞同将国家馆理解为政治对抗，中国馆面临的真正问题是它怎样才能展示出中国当代艺术究竟在哪些方面显示出国家具有怎样的活力？在这个全球最大的艺术平台上，中国馆的策展倾向将引导世界进一步了解中国当代艺术的哪些方面？中国艺术在全球艺术的整体背景下具有怎样的当代性？中国当代艺术与普世价值观有什么样的关系？
显然，卢昊此次选择的几位艺术家可能很难承担起这些学术问题，而且人选有很强的人际因素。双年展总策展人丹尼尔•伯恩鲍姆（Daniel Birnbaum）的确对绘画比较重视，卢昊选择的艺术家也几乎都是画家，尽管不存在媒介偏见，但因为中国馆的场地限制，绘画的实验性和可能性实在太小。中国馆被大油罐占据了一半的空间，真正有效的展场就是两条最大距离不足3米的过道，油罐属文物还不能搬动。卢昊准备悬挂尺寸比较大的绘画或数量比较多的小画，但又无法留给观众足够的观看距离，画作展览的效果必定大打折扣。
可以比较一下此次台湾馆的参展情况：他们选择了1983年出生的年轻艺术家余政达。余政达的作品是录像《附身“声”者》，而且此次台湾不设策展人，仅成立“双年展与国际计划办公室”，主题也非常明确——“外交”。相比之下，中国馆在学术上则显得保守，策展的细节也都遮遮掩掩。相信在台湾人看来，中国馆一定显得很有大陆特色。我注意到卢昊在2008年接受**的一次采访当中，甚至提到：有时候民主是一种灾难，不同的话语权使艺术丧失了共同竞争的标准，独立策展人则可以自己决定事情的发展方向。卢昊的言论显然是专制或独断的。
我个人认为中国馆最理想的还是由专业策展人来策划，尽管中国馆还没有形成长时段的历史，但最近几届已经说明：还是专业策展人策划得更有水准。比如最早范迪安和黄笃策划的中国馆，方向明确——中国都市化进程中的问题，与当时双年展总的主题“梦想与冲突”很吻合，又有自己的针对性。范迪安在后来的回忆文章中，提出国家馆的主题与双年展的主题是回应、延伸而不从属的关系。这一点威尼斯方面也认同：国家馆是完全自治的。其中只有少量几届根据展览总监拟定的主题对国家馆进行指导和建议。
此次总策展人丹尼尔•伯恩鲍姆提出的主题是“制造世界”，意思是一些作品将展示制造中的世界，艺术作品不仅仅是一个物体，也不仅仅是一件商品，它代表世界的视觉，可以被看成是制造世界的一种方式。我想目前公布的何晋渭有关地震的主题，如果要与“制造世界”扯上关系，肯定是过于牵强。我最大的希望是地震题材的呈现方式与主流宣传话语拉开距离。
侯瀚如策划的第52届双年展中国馆也堪称范例。侯瀚如被称为国际顶级华裔策展人，专业能力不容置疑。尽管也有国内批评家，比如朱其批评侯瀚如对艺术家的选择过于随意，他认为沈远的装置甚至显得有些业余，阚萱在过去十年也并没有什么出色的作品，找不出有力的事例证明她们能代表中国女性艺术家。（朱其《欧游反思录：欧洲三大艺术活动带给我们什么启示》，载《艺术地图》，2007年8月号总第5期，页24）但我认为侯瀚如的中国馆还是很有实验精神，对场馆限制的化解也是有效的。如果以侯瀚如的中国馆为标准，卢昊的中国馆将会是一次大退步。至少迄今为止我们还没有看到卢昊作为策展人撰写或口述此次中国馆的策展方案或展览框架，也没有看到他提出真正有价值的学术思想，这无疑是对策展专业性质的低估。
2009年4月
