今天，各种机械复制的图像，如：图片、画册、广告、电影、电视、电脑等各类传播文化制造的静态或活动图像充斥着我们的生活空间，构成了我们今日的生活景观，影响着我们的经验和意识。
当代著名后现代文化理论家詹姆逊敏锐地感受到当代文化的视觉转向对现实的深刻影响。他在《后现代主义文化理论》中指出，在一个图像复制繁衍的世界里，当代社会本质上已经是一个“虚拟社会”，“类像”、“拟像”、“仿真”已成为人们社会经验的主要决定因素。“在我们这个时代，技术与传媒正承担着认识论的功能。”我们与其说由图像构成的世界，已经完全改变了传统意义上人与世界的关系，不如说它已经从根本上改变了现实世界本身，图像所构成的新的视觉空间，形成了人们全新的视觉经验，几乎彻底改变了人们传统的观看哲学和观看方式，文化上的视觉转向给我们带来了历史性的文化震荡。
当代文化的视觉转向从根本上动摇了千百年来绘画赖以存在和发展的根基。从艺术史的角度来看，当代文化的视觉转向对绘画的影响和改变是巨大而深远的。
西方现代艺术自20世纪初登上历史舞台以来，就与摄影相互伴随而发展，在许许多多美术运动发展的同时，总是在吸收着摄影的元素进行创作，不断地震撼和改变着人们的视觉经验。另外西方当代艺术的一个主要特征就在于它们的实验性，就绘画而言则是在多方位和多层次上自由地实验各种各样的观念和材料运用的可能性，而摄影作为一种视觉语言的方式，被不断地进行利用。
照相写实主义艺术家们不仅仅是把照相机作为一个工具，而是彻底投向它的怀抱。照相写实主义艺术家们只是忠实地临摹照片，而这种临摹作品也就是他们的“创作”。依据相片描绘肖像画这种画法由来已久。而照相写实主义却与以前的画家不同，如克洛斯的肖像绘画，他往往将一幅相片放大成为巨幅油画。他选取极其精密清晰的相片，放大为一幅油画后，脸上的皮肤纹理，胡碴、雀斑等都一一逼真描绘，头像显得既精密又充实，胜过了松散空虚的放大照片。大部分照相写实主义画家喜爱的题材不是人物形象和自然景色，而是目迷五色、繁华富丽的城市风光以及制作精细、灿灿发光的现代工业产品，因为它们不仅仅是现代都市生活的一种象征，也体现着西方现代人的审美趣味。一辆摩托车上精巧的结构，那些镀铬的金属零件上的光泽，画家比一般人更加欣赏得心醉神迷。依据一幅彩色照片一丝不苟的描绘，才能满足他们的审美要求和创作欲望。在这一幅幅绘画后面还隐藏着人们的占有欲，在他们看来图片与实物等同，它是信息时代的产物。
和传统的表现性绘画方式相反，克洛斯的作画方式是工匠式的。他先在照片上画上格子，然后按比例一格一格地把形象放大在画布上，借了格子的辅助，他一小块一小块地去描绘细节，谈不上一气呵成，更无所谓气韵生动。而且他还不用笔却用喷枪作画，一个细节一个细节地，一层一层地，由淡到深地画，要画许多遍。他画一张单色的大幅肖像要花4个月，画一张彩色的肖像要花14个月。然而慢功出细活，他的这种尺度巨大的肖像达到了纤毫毕见的逼真效果(图20)。有趣的是，这种作品完成之后其效果并不只是在逼真方面，在绝对逼真的同时却让观众感到一种失真。这首先是因为画面太大，观众站在画面前其视线只能达到肖像的嘴或鼻子。在通常观画的距离中，整个画面没法收在视域之内，观众只能一点一点地看。虽然整体地看肖像非常逼真，但从每个局部去看又和实体相去很远。比如他画头发或胡子，从来就不是一根根地画出的，凑近了看只是一些点和漩涡，这种局部的效果对人的视觉来说不是实物却是抽象的图案。他极其逼真的作品却让我们达到了一个相反的结论：一向被视为最真实不过的照片其实是由许多奇怪的、与真实的实体完全不相干的平面上的痕迹合成的一个幻象，真实是由不真实建立起来的。他用逼真的画面揭示的反而是真实的虚幻性，因而让人们改变了对接受真实的视觉经验的否定。
人们日常依靠照相机接触某些现实，而这种现实的新的图景对他们来说已经变得和自己眼睛观察到的一样真实了：第二手经验成为与直接观察的第一手经验同样真实。对于画家来说，将相片上的东西向画布上转移，正如自然界的物体向画布上转移一样。同时新的技术、视觉方式和新的社会文化背景下照相写实主义显示出新的合理性为艺术家所接受也就不奇怪了。在很多照相写实主义画家的心目中，人工的美高于自然的美，物质的美高于人情的美。他们的绘画是照相机不加修改地做着记录，画家成为一台精确的照相机，将现代生活进行过滤后，对图片不加删减，然后一丝不苟地呈现在我们面前。在图像化的时代，照相写实主义艺术家把对自然的复制品——“图像”本身，作为自己直接的创作资源。这一创作资源的转换完全不同于传统和现代主义时期艺术家对“自然”资源的利用，将二手“自然”作为自己的创作资源，显而易见地成为了照相写实主义的基本特征。
