（英）帕默拉·凯美博/著 王春辰/译
“在中国，当你向左转弯时，要想不被迎面开来的汽车撞上，就全看你和那一个人的关系了。”
对于栗宪庭而言，和人接触、打交道的最好哲学方法就是绕着走，或者是跨越日常生活道路上的障碍。栗发现这种逻辑可以延伸到他多年与官方、与学术界的碰撞和冲突的经验中。“如果你来到十字路口或岔路口而路刚好被塞住，这时你仅仅向右边动了一点, 而他们向左边动了一点，很快交通又通畅了。”
当那些忠心耿耿而又兴高采烈的青年艺术家们日复一日地不断被吸引到栗的家中时，这滚滚的人潮也就证明了一条规则，那就是在中国一旦成为一个前卫艺术家就不再受特别的道德制约。
近年来，对于无数个年轻的艺术家来讲，栗宪庭已成为导师一般的人物，这些年轻艺术家渴望听到他的忠告、希望获得他的肯定或是能聆听他对浸绕在其它主题中的当代艺术的最新看法。他们不仅受到他对艺术实践和艺术理论的讨论的影响，而且他对生活的真知烁见也感染了他们。
北京是栗宪庭的家，在过去差不多二十年里已成为一些最热烈谈论、最热忱撰写中国前卫与当代艺术的核心城市。反反复复地，这些讨论围绕着情感，例如作为艺术家的隔绝与孤独，这些讨论又延伸到人们面对另外一些充满激情的话题时如何述说他们的探索、他们的失望、他们对迷失的爱情的感受、对音乐的感受，还有那类疏离感，一直讨论第二天清晨。
甚至，第二天吃过早饭、喝过茶，来访者们又继续头天夜里的辩论。他习惯用一根精美的木棒的一头挡住茶杯口倒掉第一碗茶，然后就一杯接一杯地喝热气腾腾的茶水。 当茶水沏进有一排茶壶、茶杯的钢制滤茶器时，人们即会感觉到这是他不论在那一天都要持剑挥舞的第一招。
栗最近遵从大夫的意见很少喝酒，但是他对吸烟的嗜好可能抵消了减少喝酒带来的好处。一起分享茶水烟卷、家里现包现擀的饺子面条、还有奇形怪状酒瓶的红酒或是白酒，有助于聚会气氛的热烈，如果不是那么太拥挤、太烟雾缭绕的话。俗话说千金散尽还复来，栗表现出的这种慷慨为他赢得响应者云集，也成就了他在艺术界的地位，还使他无数次出国可以在世界任何地方做讲演。
在他家里从门厅到卧室随处可见堆放的报纸、书籍、幻灯和各种文档，讨论的时候可随时查找、抽取出来。有时在深夜中放一下幻灯。大厅倒让人想起当地的某个酒吧或茶馆，而不像一个他呆上几个小时、通常熬到凌晨思考问题并尽力写下几句话的隐居地或书房。
事实上，科学已经证实了大脑可形成各种脑电图或脑电波，可以区别出睡眠状态、白日梦时间和聚精会神时刻。栗似乎表明他缺少“三角形脑电波”，而是一个典型的不眠症患者。数个小时的急噪不安、 内心焦灼导致一夜不睡而第二天还是睡不着。他的头脑充盈了几个小时的谈话、倾听了别人的见解，使他常常是无法清楚地理出头绪写点什么。同时，他难以克服一种空虚感，而这种空虚感有时吞噬了他，尽管他经常为众人包围着。
在某种意义上，与圈内人在一起使栗不能审视自己的孤立或孤独。表面上他不去求得让他苦恼的答案，但对于他，对空虚感的那种烦恼倒与他钟爱宋代文章有着千丝万缕的渊源关系。在这里我们可以发现孤独的隐士或者说流浪的学者是与一种寂寞的艺术联系在一起的：观看焚香升起的一缕烟，或注目水塘的月影，或洞察到人生的徒劳等等这类简单姿态或是情绪所引起的一切都构成人类状况的永恒主题。这种作为局外人，不从属于任何地方，而且仍然无法逃脱现实的感觉，实际上是栗萦萦牵挂于心的东西。
栗不是那种作者：只坐在书桌前，看到点什么脑海中就充满意识流或是思如泉涌，浮想翩翩，就可以妙笔生花。更糟糕的是他一开始就面对一块白板，一张白纸，这空空如也的白板、白纸瞪视着他，瞪视着要写出的东西，就这样可以有好几个小时。他可能只写上几行，就好象纸上的符号指向需要述说但是又几乎无法写作的东西。然后，他在另一张纸上写上下一句话，回忆被一个图象、或被一个想法勾起的一桩意外事件、一句话、或一件记忆中的事。
在他的电脑面前，只有他可以阅读、构架他自己的手写体，因为对那些没有什么训练的眼睛来说，他的文章可能是一团乱麻。栗相信，如果他能够在把艺术与日常生活联系起来的时候掌握一种看起来有共鸣作用的词汇或语句，那么，一个人的经验或观念就可以强化另一个人的经验或观念，就像他命名的“泼皮”概念或一种“无聊的方式”一样，或又如“玩世现实主义”的说法，这种艺术是有关1989年以后中国人常常经历的抑郁主题或厌倦主题。好像对他在一件艺术品中看到的某种事物的命名可以将此词语转化成他直觉到的准确含义。然而，一幅作品中看似熟悉的特征或风格可以掩盖社会作为整体的多重层次、多重含义，而不仅仅是代表了某个人或某些人的作品。
“中国并不太看重心理咨询”， 栗这样回答是针对许多人经历过精神创伤或伤心事情按说需要治疗，但实际上却缺少探讨。“许多人文革中心理上受到严重伤害，但是这又导致中国未能解决对社会的影响问题。”这就是栗在“泼皮”中确立的某种东西，而这东西可以看作是中国人性格里的一种流行病。栗指出一种经常发生的事，“不管什么时候，如果有一个人受到外国记者采访并被问及一个问题，他们不会讲出他们的真实感情，但他们会按照党的路线回答该说的话。”他说道，“事情就是这样，虚假而且还不真诚，但事实上这正是我们生活在高压社会里的结局。有一些基本的社会礼仪，社会状况，这是成为社会一员的条件，它告诉你见人的时候你要微笑，说中听、礼貌的话，即使你不喜欢那个人。”
他承认这类强加给人们的社会行为与压力是错误的，应当改变。“马丁·路德·金有一次说到并不是好的统治者的力量让他统治别人，而是人们的软弱让他统治。在中国，人们已习惯于被统治，习惯于屈服，更习惯于自己保留自己的希望。”
他指出今天经受的这些社会特征多数可上溯到公元前二百年的汉朝。他回想起一个将军的故事，他为了逃避一场伏击宁愿从对手的双腿间爬过，或为了求生做些羞辱人的事情。类似的情况是，一个好丈夫可能挺身而出，也可能他退避三舍。这就是为了求生，要灵活善变；坚强但同时也准备屈从。栗又提到，“它赋予了人民一种能力可以经受中国今天的环境与状况。”
栗处在痛苦之中，因为他重蹈着中国人为正统所困惑的覆辙。“出头的椽子先烂。我们总是被教育要收敛我们的个人主义，抑制我们的思想，还要压抑欲望和情感。这种东西已被灌输到社会肌体中，不仅被共产主义所灌输而且这种东西几千年来已成为社会的一部分。这就是沉重的心理负担。”
栗看起来没多少个人生活，但是他的社会意识以及知识分子意识看来源自这类聚会，也源自他写作时独自一人的时刻。他无法解释为什么那么多的艺术家从全国各地长途跋涉赶来访问他。一些艺术家在栗的家里遇到志趣相同的人。甚至那些作品与他的观念相异的人也找到了共同的东西，他们都是局外人，都是他们自己的艺术环境中的孤立者。
显然，栗有时过分大方，给这些朋友、相识者提供食宿，时间长短全在他的记忆了。就像他放弃自己那份微薄的收入一样，他很高兴与大家分享礼物，分享他的艺术支持者给他的刚刚进口的法国酒或香烟。他记得有一次几个朋友过来吃饭他正好花光了钱，也没有什么吃的，就立即抱了一堆书冲出去先抵押一下。不大一会儿，他回来了，带来好多方便面和酒，继续朋友们的聚会，一直聚到深夜。
栗身上这种与人分享的品格部分地来自他父母的影响。在中国二十世纪五十年代那场大贫困、大饥荒中，他们用自己那点有限的供应粮、蔬菜帮助了好多几乎处于饥饿边缘的朋友、邻居。最近，栗与几个早年的同学相聚，他们证实只要他家里够吃，就想法让别人也至少吃点什么。栗四十年就是生活在这样的大家庭里，与他的合作者廖雯、他的助手、追随者以及他的儿子（现在和他母亲――栗的前妻单独住在一起，但是常来栗这里住一住）生活在这样的环境中。有些艺术家来访纯是碰运气看他是否在家，而不是正式受到邀请或预先打过招呼。“我确实从来没有鼓励过艺术家大老远到我这来，但是在中国和西方不一样，家庭与人们间的关系很随和，可以顺便进来喝杯茶、聊一聊，都是可以接受的。”
文革以来，对父母的孝顺、对家庭责任的承担都经历了巨大变化。孩子和父母互不信任、成为对头、互相指责，主要是源自恐惧以及来自党的报复。“国家如果有人民的话就无需类似‘政治局’的东西来监视或审查彼此的活动”，栗这样讽刺道。
栗不再是中国任何正规的学术界成员，而成为一种“单独的声音”，这种声音与众多的年青艺术家合拍，因为他们时常感到在学术界有一种被抛弃的感觉。栗面对这些不断扩大的团体经常要加强友谊，整合他们的爱国情绪。栗认为自己在许多方面与那些来访的艺术家是一样的：“我们生活在同样的环境中，我们必须面对同样的现实。我们互相鼓励，共同参与到我们做的事情中，我们是同一个实体中的成员。唯一的区别是他们创作，而我为他们写作，有时候我策划展览。”栗的文章经常反映出非正统的潮流或非正统的思想，追求的是摆脱无所不在的说教的阴影。他本能地感受到了西方所称作的“时代的精神（Zeitgeist）”。他无法对他在艺术作品中感觉到的东西置之不理，也许这指向更大范围的社会、政治背景。他的良心也无法让他放弃这些。他心中一直祈祷着过去的事件、变故，他永远忘却不了他看到的非正义。
同时，他希望表达他的关怀，希望为了自己探索这一切的原因，不仅自己思考着，他还帮助艺术家们探索自己的艺术、追寻自己的观念而不是让他们放弃自己的艺术。这一切让他相当了解西方艺术、西方理论。像许多中国艺术家、批评家，包括那些现在生活在国外的艺术家、批评家一样，他们的作品一直接受西方艺术理论和意识形态方面的信息，在某些情况中是受到西方的艺术理论与意识形态的主导。结果是有人称之为西方艺术史话语和艺术市场力量的资本化。
就某些他创造的几个过于简单化的标签如玩世现实主义或政治波普艺术而言，如果按西方艺术方式，已不能廓清中国的艺术实践，而不过是穿上“中国艺术”之衣罢了，特别是以西方风格方式穿上“非官方艺术”之衣。装满政治火药上场，但这是漂亮的销售包装。中国文革后的艺术家、批评家没有几个不知道他致力于独立思考艺术的标准问题。这不是关于艺术是好还是坏的问题，而是艺术家如何表达他们自己、表达他们的意图，这才是栗感兴趣的。“价值标准来来去去，按照旧的价值标准，这不是艺术，或这是坏的艺术。我的目标是建立新的评判‘什么是艺术’的标准。为‘什么是艺术’的新标准而进行的写作和辩护，已成为一个永远不会是艺术家的问题的问题，但是作为一项判断艺术是好、是坏的原则，这是极其重要的。” 这一直是栗的批评文章的核心。“不同的时代有不同时代的标准，根据这些标准你可以得到好的艺术，但时代变了，在一个时期好的艺术在另一个时期也许并不是。有两种决定力量。一是观念：好的艺术必须具备这样的特点——必须具备新的不同的因素、反映新的情感、新的美学、新的感觉。其二是艺术语言，是不是创造性的或是不是代表语言自身中的新东西，是不是代表了阐释时代的新方式。”
对他的文章、对他在形成中国当代艺术批评的重要性不仅仅是深深的敬意，他的追随者这些年来并没有减少，仅仅是转移了阵地。实际上，没几个人会否认他对中国二十世纪前卫艺术的形成（如果不从学问角度）作出了巨大贡献。也许在中国、在他的同行里，他从没有得到过赞赏，而那些在学术界有职位的人凭借其地位不是被捧为学者就是被捧为国际艺术界的策展人。然而，栗却了解许多中国的主要艺术家而且和他们一起干，有些人离开中国到西方寻求事业的发展，另一些人要么呆在北京要么回到北京谈论着他的一系列写作对形成中国今天的当代艺术对话所做的无可争辩的贡献。尽管栗维护了众多的艺术家声誉并把他们推荐给更多的观众，但是很显然，他作为中国前卫艺术之“父”的形象时不时地为他树立起对手并引起激烈的争议。作为一名斗士或艺术批评家，他与官方与学术界有着争议，因此而得到的声誉也成为一把双刃剑。作为中国的知识分子，他对待艺术的方式更多是探讨标准、追寻对艺术意图的更多理解，而不是像以前那样只给以批评上的肯定。他的观点、他的经历传入国际艺术界的耳朵中，在大批的记者、海外策展人那里得到反响，他们争相叩开他家的大门。
除了作为写作者、当代艺术策展人外，栗也曾经有过官方或非官方的不稳定职位。他保持独立，不依附于任何一个组织或团体。在过去，随着中国在国内外的社会政治地位不断变化，栗对处于主导地位的艺术史意识形态研究倾向予以诘难，而这被视作是对官方教条的破坏，写下的文字很快就成为他的武器。栗在文革中因一种所称作的“反革命罪”而遭拘捕并被关了一段时间。
栗经常被他的同事以及那些聆听过他的大胆言论的人描述成一个本质上的艺术活动家，而不是一个传统的艺术史论家。学者尹吉男认为栗是“一个战士而不是一个学院学者。”尹认为这种声望源自栗的政治活动而不是学术成就。“他是一个特立独行的思考者，而不是混迹在人群之中。他所做的许多事情就是打破偶像，这也许是因为他的背景，曾参加过红卫兵，曾在监狱里呆过。栗感兴趣的与其说是建设事物还不如说是摧毁思想。他在七十年代后期、八十年代早期颇有影响，尤其是通过《美术》杂志推举‘星星画展’，对先锋艺术持大胆观点，这一切使他呼吁中国对艺术表达自由的政策要有人道主义一面。”
栗自己第一个承认他有强烈的政治观点，但是“我不认为自己是政治的或想成为政治人物。但是作为一个有良心的批评家，就像许多人感觉受到那些摇身一变反对人民的人的欺骗一样，我无法就这么算了。”他视艺术为精神的产物而不是智力游戏，是一桩必须反映一时代的社会背景和文化现实的事情。他主张，作为一种新精神、新文化构架中的“国际标准”，将会转型，也会被重新创造出来。在某些方面，他仍在追寻我们思考中国当代艺时什么是中国当代艺术的东西。
他注视着一场持续不断的辩论，这场辩论针对的是当艺术家在其作品中引入不同媒介时意在发展一种新语言的问题。“当波普艺术和沃霍尔第一次来到中国的时候，它混合着文革中的图象，满载着不同的意义，这意义又努力抓取给予艺术不同定义的什么东西。另一个例子可能就是语言自身了。录象艺术对中国来说是一个相当近的艺术媒介，所以对采用这种语言的艺术家就会有新的可能性。传统的中国语言和我们今天谈论的语言曾向西方借用了许多术语，如果没有这些我们借用的术语，我们则无法表达我们的当代生存状况。”
冷战后，世界经济的迅速一体化以及中国国力的不断加强，并没有平行地出现予以充分肯定的表达自由的公民权和政治权。在这方面，中国所称之的“先锋”艺术——源自一群鲜明的历史-政治先驱——就成为一个远比西方复杂的术语。
简单地讲，可以这样看待：这是由那些不被官方承认的艺术家创作出来的作品，即使他们的作品完成于“共产主义之下的艺术要为国家服务”的体制内。一位艺术家甚至可以把这一术语看作是一个标签，印在他们的名片上，好象是宣布他们与强大的党的教条没有任何干系。被视为先锋派的那些人所做的激进的活动、表演或事件很少在主流的美术馆、博物馆展示。他们的作品因其社会、政治及文化的反抗内容经常要接受当局严格的审查，如果认为有破坏性即刻从官方的展览计划上拿下，而不需任何说明。
在八十年代早期，栗通过他在《美术》杂志的编辑角色积极地重构艺术传统、积极地支持各种前卫艺术家与非官方艺术家。尹吉男认为：“栗在八十年代主要通过采用西方概念大力支持了各艺术群体，这些群体也是一群偶像破坏者，想摧毁传统艺术。”
栗认为“艺术无用，不为社会的任何目的服务。艺术并没有改造社会的先天力量。如果艺术家创作作品的目的是改造社会，那这种艺术就完蛋了。我们看一件艺术品，并不要问一问自己它有什么实际用处，它为社会的什麽目的服务，这不是我们用来判断一件作品的标准。除开实用性，或与实用目的相关的东西之外，艺术家是社会的一部分，与社会有着联系，我认为艺术没有能力达到那些目的。”
尽管这样，栗还是因其与中国当代艺术的批评对话的果敢、刚毅与坚定使得“栗宪庭”这个人为中国艺术界所知而且被承认为一股不可忽视的力量。
像一个特立独行者或无王的武士踽踽地追寻自己的路，栗不再认为需要得到一份固定的官方或学院职位。他已经形成了自己独到的艺术批评风格，然而，伴随这种角色的是孤立，也同样是独立。
