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何桂彦︱展览史是构成当代艺术史书写的要素

2021-06-16 21:40:45.86 来源: 艺术市场 作者:何桂彦、刘霄


注:本文原载《艺术市场》2021年5月刊


后疫情时代的艺术策展

新冠疫情深刻改变着当下社会的一切,艺术行业亦不例外。
作为艺术生态中的重要一环,策展何为?在“人人皆是策展人”的时代,策展的专业性和策展的艺术又何以体现?
近年,艺术展览正从粗放型转向集约型,策展工作的重要性受到各方瞩目;另一个显著的变化是策展被泛化,逐渐从专业的展览机构转入更为广阔的替代性空间领域,比如社会空间、商业空间,甚至是线上的公共空间。但变化中不变的核心问题依然是:策展在艺术生态中的价值是什么?策展人如何在展览中体现策展的理念和思考?疫情期和疫情后,策展又将如何推动艺术生态复苏和艺术未来的转向……


何桂彦展览史是构成当代艺术史书写的要素

采访︱本刊记者 刘霄

 ▲ 何桂彦
四川美术学院艺术人文学院教授批评家、策展人

 
从“1976—2006乡土现代性到都市乌托邦”的群展开始,到近期举办的“川美:‘新绘画’的一代”,可以看出何桂彦在美术史研究的基础上对当代艺术有着较为系统而严谨的描述。他的策展理念不同于那些特别注重前卫性或实验性的策展人,而是基于美术史的视野,带有梳理性和研究性,这与他高校教师的身份有关。

《艺术市场》:你一直是以美术史的视角介入艺术策展的学术研究,请谈谈对“策展”这一概念的理解。“策展人”在文化中的生成,以及今天策展人在美术史语境中的意义是什么?
何桂彦:从艺术与文化的自觉,尤其是展览的自觉来说,欧美策展人的崛起还是“二战”之后,尤其是20世纪60年代。我个人觉得,现代主义时期,罗杰·弗莱、阿尔弗雷德·巴尔代表第一代策展人的出现。1969年,塞曼策划了“当态度变成形式”,这个展览是现代与后现代艺术的重要分水岭,而塞曼也是战后最有代表性的策展人。80年代以来,伴随着西方美术馆制度和展览制度的完善,策展人开始变得越来越重要。实际上,展览已经成为当代艺术一个重要的风向标。中国批评家介入展览策划,第一个高峰是1985年到1989年。但策展人这个概念是90年代初才传到国内的。到了90年代中后期,中国才有了真正的独立策展人。
我们都知道,当代艺术有自己的历史。其实,展览也有自己的历史,即展览史。而展览史则是构成当代艺术史书写必不可少的因素之一。所以,好的策展人与好的展览,是能构成美术史书写的。

▲川美“新绘画”的一代展览现场


《艺术市场》:谈到中国当代艺术的展览,自然会涉及另一个话题——批评家的崛起。艺术策展与艺术批评之间的关系是怎样的?从批评家到策展人的身份转换是怎样的一个过程?
何桂彦:谈到中国当代艺术的展览,应置于中国文化语境中讨论。整个80年代的展览都是由批评家发动的。那个时候并没有所谓的“独立的策展人”,主要因为当时中国的艺术生态没有细化和专业化到那种程度。所以最活跃的“新潮美术”阶段,实际上都是批评家扮演策展人的角色。毋庸置疑,80年代是中国当代艺术批评的黄金时期。90年代以后,伴随着第一代独立策展人的出现,才有了所谓的职业策展。就批评家来说,最核心的是对当代艺术的现场及作品展开论述,而策展人也有可能就是批评家。
作为策展人,首先要有良好的美术史知识,对当代艺术的线性发展历史以及当下的存在状况有一定了解,这样展览才有学术针对性。另外是了解当代艺术展览史。而作为职业的策展人,在策划展览的时候,要有批评性的视角。这样批判性的思考决定其艺术展览主题的设计,对艺术家的要求,以及策展后如何回应当时所引发的话题,或当时艺术界面临的一些问题。
所谓的批评家和策展人,其实就是在中国线性的发展过程中,一个随着艺术生态不断完善,分工越来越细化的产物。

《艺术市场》:策展与你的高校教师身份不可分割,那么你的策展理念重点关注哪些方面?在你的学术研究和策展之间是否也有着某种阶段性的统一或分离?
何桂彦:从策展人的职业和学术研究来说,首先要在美术史的背景下思考;其次,要有美术批评的敏锐眼光和判断力;最后回到展览本身。展览是实践性的工作,需要大量的行政管理、组织、沟通、协调等能力,有可操作的既有规范。面对学生的话,肯定就会涉及到这三方面的知识。而我的策展理念更多还是基于美术史的视野,它带有一种梳理性和研究性。不同于有的策展人特别注重前卫性或实验性。

▲“罗中立奖学金”2020年度获奖作品展现场


2007年,从“1976—2006乡土现代性到都市乌托邦”的群展开始,策展就与我的教师身份不可分割。当时“四川画派”三十年回顾展,主要侧重理论上的梳理。这个展览有两个维度,一个是关于美术史的上下文,一个考虑文化现代性的变化。从艺术史的角度主要讨论现实主义内部的变迁,即从“伤痕”的批判现实主义到“乡土”现实主义的转变。文化现代性的内涵包含了文化的地域性,以及中国改革开放的进程,即从1978年的家庭联产承办责任制到城市化为中心的现代化建设的转变。在2007年以后的展览策划中,我个人希望展览与美术史的研究成果结合起来,尽量为展览构筑一个美术史的历史情境。它既不是官方的,也不是商业性的,更多侧重从美术史系统的角度去思考问题,她具有学术性、学理性、建设研究性。

《艺术市场》:作为四川美术学院美术馆的馆长,你参与策划了很多展览。请问贵馆在策展团队建设上做了哪些工作?贵馆自主策展的核心理念是什么?
何桂彦:从管理的角度,美术馆肯定需要一个策展团队。策展团队的建立,加上美术馆良性的运转,是需要各机构和部门相互协作。
我们的美术馆策展工作由学术部和展览部负责,兼顾学术性的展览策划和具体的执行。就策展而言,我们差不多有3个方向:其一,作为大学的美术馆,展览方向主要以为学院的学科以及学科建设的发展、为学院的整体艺术创作(配合学校的教学)而服务;其二,川美在当代艺术创作里面有它既定的历史和品牌性的展览项目,所以,我们独立策划了跟当代艺术和青年艺术相关的展览;其三,加强国际学术交流,特别是国际性展览的引进和推动。
今年工作的重点:一个是策划和梳理四川美院建校80年以来的一些重要的艺术家个案,这些个案侧重对历史文脉的梳理和呈现,特别是对川美老一辈先生的文献研究、梳理和推动;一个是策划川美中青代和年轻艺术家的展览。比如我们今年正在展出的“川美‘新绘画’的一代”,它实际上是对改革开放以后,从“新潮美术”这一代崛起的艺术家的推动。同时,我们还策划了年轻艺术家的展览,例如设立罗中立奖学金、青年艺术驻留计划的推动展等,归根结底,青年艺术家代表着对未来的一种可能性。而今年美术馆策划的每一场展览都有侧重,它是由自身的结构决定的,既有历史的,也有当下的,也要涉及到未来的。

《艺术市场》:近些年,艺术生态在悄然发生变化,特别是疫情以来,美术馆的运营面临着更多现实难题。你觉得艺术策展呈现出怎样的变化及特点?随着线上展览的流行和高科技在展陈方面的运用,如何借助策展推动艺术生态复苏和艺术未来的转向?
何桂彦:疫情以来,各个美术馆开始建立自己的数字或虚拟美术馆,运用数字虚拟技术的比重和对线上虚拟美术馆等的投入力度变得越来越大,这将是未来发展的趋势,从传播学和公共教育的角度来讲,是有自身优势的。
但是,我们也需注意实体美术馆的存在,它具有某种经典性和在场感。艺术作品仅通过线上传播和展示,还是有局限性和缺陷的,艺术作品本身具有不可替代性,当你面对绘画原作和在特定的场域(氛围)和空间时,它所传递的感受是不同的。另外,实体美术馆具有学术性、研究性、仪式感等特点,这也是线上技术无法取代的。
所以,理想的状态就是把线上和线下结合起来,在公共美育推动的过程中,加大线上展览的力度。对于美术史的梳理和经典性作品的呈现,肯定还是要立足于线下,这样才能更好地让艺术作品本身的特性呈现出来,让观众亲身去体验和感受整个作品的艺术感染力。

 

 

  

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