艺术档案 > 评论档案 > 张海涛︱2000年后中国当代艺术的历史特征

张海涛︱2000年后中国当代艺术的历史特征

2019-11-19 17:27:58.275 来源: artda.cn 艺术档案 作者:张海涛


备注:此文节选于2019年第十一期光州市立美术馆北京创作中心驻馆期间书写的研究性文章。

2000年后中国当代艺术的历史特征

文︱张海涛

此文的书写是为了探索2000-2010年期间当代艺术特征和现象,以及社会背景与艺术的关系,抓住艺术生态发展的规律和艺术价值判断标准的变化两个基本点展开论述,不是罗列缺乏判断力的文献为主,也没有象传统的艺术史把艺术家案例放在首位,此文更像是2000年作为节点的艺术导论,而不是大而大全目的的线性艺术史梳理,笔者认为归纳、概括艺术特点与现象比案例研究更有价值,因为有了论点,一个时代艺术案例的选择与分析自然就有了论证的依据。

一、2000年后的社会变革和当代艺术的关系

2000年后的社会与艺术一样,具有全球化、国际化、城市化、市场化、“去政治化”、去精英化、多元化、娱乐化、平面化、无中心化的特征,艺术特征逐渐脱离线性的历史脉络,由90年代的强调现实社会与传统文化、东西方文化的差异性,向具有普世价值特征的异质共生、虚实同构的趋势发展。中国2000年加入WTO,当代文化、经济也加速了国际化交流和城市化、市场化的速度,GDP由第三大经济体跃居第二大经济体后,艺术的产业化成为必然,资本运营成为主流,中国试图摆脱后殖民的束缚,争取更多的话语权力,然而国民人均收入依然偏低,贫富差距很大,财富还是由少数人占有,需要改变民生福利和完善民主法治制度,社会缺少国际化和社会的包容性,人均素质也有待提高,这也是中国一直依然是发展中国家的重要原因。艺术品拍卖天价对艺术价值判断标准造成巨大的冲击,甚至影响着评论家和策展人对艺术价值判断的标准,中国本土机构和个人对艺术品的收藏开始起步,但前提是建立在保值、保险、升值的目的,而不是为学术性贡献为前提,对于艺术收藏需要艺术家更年轻化、媒介更边缘化。 

2000年后的当代艺术也是七十年代末星星艺术思想启蒙的延续,八十年代的新潮艺术具有一种纯粹的草根、民间、非体制、现代性话语对抗的特征,但当时的社会环境依然以体制内集体主义模式为主;1989学生运动是冷战结束的一部分,中央经济权力过于集中后内部分化,保守与开放的冲突后发展私有市场经济,造成通货膨胀、腐败、政治斗争等诸多因素导致了八九年的动荡,这也是政治体制不适应于快速的经济改革造成的必然冲突,也是中国必然要发生的必经之路。在90年后开始有所变化,国有企业私有化改革,员工下岗,大力发展第三产业,精英知识阶层试图为平民争取更多平等、自由度,这样的现代文化的努力变革一直延续到21世纪初,直到当代艺术体制内外逐渐互相渗透。2000年中国成为全球化一部分必须推行国家市场经济为主导的路线,而又要理论上要求不同于资本主义的文化与政治制度,而实际上不断成为权贵家族式的资本主义象征,造成了社会结构的复杂性。2005年前非典依然体现出国家集体主义的全民化的控制能力,之后试图将市场化走向国际化道路;2005-2008年西方“热钱”及国家内部经济刺激,引发艺术市场泡沫、天价拍卖、群体卖画、798画廊大量入驻现象,很多艺术家一夜暴发,与90年代西方接纳中国当代艺术时的情景一样成为荒诞的当代艺术被激活的“虚象”,中国当代艺术被西方当作差异性猎奇的对象。以钱衡量一切价值让人们,道德缺失没有了理想的价值观,困惑、喧杂、网络化、平面化,这是政治影响的经济市场化后出现的各种问题。2008市场经济危机后艺术被迫的回归艺术本体,官方与非官方合作,体制内开始参与介入当代艺术:如官方对双年展、美展、美术馆、学院、媒体、机构都设置当代艺术的板块,艺术区、教育的产业化诉求、与艺术市场取向一致。如何借用经济这个杠杆之下发展文化,又让艺术不至于成为经济的附庸,平衡资本与艺术独立性的关系成为2000年后的主要话题。社会现象与艺术的特征有着相互作用的特征,艺术的思潮和现象越来越碎片化,各玩各的,很难在形成象九十年代一样的艺术流派,更多的是新媒介方式带来的社会变革,尤其是自媒体网络带来的生存方式的改变。艺术史特征与艺术生态、艺术本体的价值判断标准不断变化有关,所以艺术史不只是艺术家和作品的历史,也是策展人、评论家、机构、教育者等艺术管理工作者的历史,两者相辅相成。

中国艺术现象从90年代对政治、波普化、极端伦理、感性禁忌、文化殖民、后殖民的关注转向2000年后对全球化、本土化、青春伤害、微观叙事、个体价值、自我个性、个人话语权、城市化、都市化、流行文化、新人类、后人类和新媒介、时尚、消费、暧昧、娱乐、新伦理、媒体化、后人类、人工化、信息化、山寨文化、80后90后00后、网络化、智能化等等话题的关注,这与我们生存的背景的变化是分不开的。

3.jpg

二、艺术生态的建构

策展与艺术生态的关系

2000年后国内大力发展城市化进程,大众文化和精英文化都受到了时尚和消费的影响,民间先锋文化思想的自由潮流不可能被阻挡,这种现象以2000年后艺术家、机构大量入住798、宋庄艺术区成为标志,对于策展生态的发展起到了积极推动作用。2003年前依然时常听到有关部门“封展”的普遍现象;2003年后这种封展现象转为针对性干预,展览策划从90年代分散的地下游击展开始走向相对集中和地上的状态。这与798及草场地周边2003年左右逐渐入驻的艺术空间与国家大力发展经济产业找到了契合点,以及政府管委会、国企参与2004年大山子艺术节、2005年宋庄艺术节有很大关系,当然展览逐步增多是一个综合的因素决定的,如:1、国内的经济环境;2、相对国际化和全球化的程度,展览策划逐步走上国际艺术的舞台;3、艺术生态:艺术区画廊和美术馆兴起、艺术节和双年展的发起、艺术媒体、自媒体增多、策展人机制逐步形成、艺术策展专业教育(艺术管理专业的开设)、艺术市场流通、策展思维转变等。4、新一代的青年策展人、艺术家出现,逐渐形成一定的影响力,表达自己新的生存感受。然而策展也存在着很多问题:看似红火的泛主题展览增多成为资源整合的平台,很多策展人把和谁合作的公关成为价值判断的标准,由于资本运营而很少提出的批判性的问题,逐渐缺少痛点、实验性。

艺术评论与自媒体的发展

2000年后艺术评论由于意识形态与市场的冲击之下集体失语的现象严重,失去重要的话语权原因还有:自媒体论坛、QQ、微博、微信等平台出现人人都可以成为评论人,改变了纸媒和门户网站的精英化评论现状,之后纸媒、大型网站逐渐无法生存,相继退出历史舞台;网络共享时代合作共赢,人情人脉整合成为趋势,加上尖锐的批评造成批评家无法生存,很多评论家一年都也不出一篇文章,有偿必去,被市场裹挟失去了自己的学术态度,自然人格魅力也会受到质疑,整体的艺术批评不象80、90年代具有批评的力度,而且很多评论家把艺术的价值判断不是放在第一位,而是把整合资源、搞江湖圈子放在第一位,这样的批评都多是无公害的泛主题,缺少文化针对性。当然也不是所有的艺术批评都是这样,批评界也出现的骂派评论,很有力度,但需要掌握尺度,不能成为人身攻击和揭露各自隐私的泄愤,也避免以偏概全的学术言论。2007年出现了一年一届的批评家年会,将批评活动公共化,艺术评论当然不是仅以批评家年会主导的体系,此外也活跃着大量活跃的批评家不参与其中,独立评论也对当代艺术做出了很大的贡献。

艺术区建构与危机

2000年后的艺术区也与90年代的艺术村有所区别,艺术区开始由农村向工业城镇街区转移,奥运前加快城市化进程,使艺术区的迁徙也一直伴随着城市中的工业街区。

艺术区已成为中国当代艺术系统中起到链接作用,2000年后艺术区由90年代的圆明园、宋庄的农村逐渐“包围”城市:滨河小区、武夷花园、798、草场地、环铁、一号地、黑桥、金盏等等逐渐靠近城乡结合部,因为现代派时期的艺术是个人语言自我内心的表达的历史,当代艺术区将艺术拓展到都市人的新生存感受的表达,必然要了解后物质、消费、流行文化、科技人生。然而由于城市化进程的快速发展以及意识形态的压制,很多当代艺术区又不断的被拆掉如:008、正阳、东营、索家村、费家村、黑桥、环铁这些城乡结合部的艺术区,经过一段工业街区生活与工作之后艺术家又不得不回到了更远的村落发展,如上苑、里桥等地区。 

当代艺术教育的突破与问题

中央美术学院实验艺术专业自2004年春天酝酿,9月开始筹备工作,2005年7月13日正式成立“实验艺术工作室”并开始接受硕士学位研究生和本科生。2007年8月2日院办公会决定将实验艺术工作室改制为实验艺术系。2010年中国美院由新媒体系(2003年创办)、综合艺术系、艺术策划系整合而成也是中国第一所跨媒体艺术学院。天津美院现代艺术学院(后更名新媒体艺术学院、实验艺术学院)自2002年成立,作为现今国内建立并发展最早的实验艺术学院之一。后来全国实验艺术、跨媒体艺术与新媒体艺术在各大艺术院校全面铺开,如湖美的动画学院、四川美院的新媒体艺术系、西美的影视动画系及实验艺术系、广美实验艺术系到跨媒学院、鲁美当代艺术系、相继成立。当代艺术也由民间向学院侧重,发生重大的变革,学院逐渐成为当代艺术的主力,但因短期的快速发展,也存在模式化、体制化、方法论的束缚,学科、院系、专业设置混乱,学生创作缺少独立性和切身的生存感受等问题。 

三、媒介的探索

传统媒介的当代性转换

媒介的演化与创造是艺术价值判断的要素之一,然而新媒介的出现不代表传统媒介的消失,新媒介是传统媒介的拓展而非取代的关系;而且新媒介的语言样式特性也给传统媒介提供了新的启示,两者不是割裂的关系,架上绘画可以融入行为性,如行动绘画是绘画与行为艺术的跨界;架上艺术的语言样式也可以与影像结合,出现了影像绘画;架上绘画还可以与装置的材料与空间结合出现了综合绘画艺术,架上雕塑与装置的界限也越来越模糊,行为艺术也被称为活的社会雕塑。绘画也与科技结合,艺术家创作出数字雕塑、数字绘画、人工智能绘画、生物绘画艺术等等。语言与符号的客观性与主观性、虚拟性与写实性相互转换,主观的虚设其实也是对真实性的反映,源自科学技术的快速发展和潜意识的想象,也正是2000年后的架上艺术的趋势、特征。

2000年后的架上艺术写生式描摹逐渐减少,艺术家的创作素材更多来源于图像信息以及现成文本资料,艺术家挪用与再想象或转换成为主要的创作方式。当然即使与其他的媒介不进行跨界,架上绘画和雕塑自身的艺术语言也会具有创造性,如造型、色彩、构成、肌理等要素都可以形成自己的特点,在关注的话题与符号上也可以有新的选择,这样表达的观念自然会有所突破。2000年后的装置、影像艺术、行为艺术的表达媒介得到了普遍的运用。架上艺术除了与其他媒介的融合,也由于市场的主流性与媒介的边缘性发生了不断的矛盾,这也是媒介发展必然的结果。 

2000年后中国新媒介的多元化拓展和转向 

2000年后的新媒体艺术的不断的向多元化发展,新媒体艺术由早期的录像艺术的行为记录向科技媒介方式拓展实验,如向媒介的数字化和生物化拓展。从影像媒介表达方式发展脉络和趋向来看,从录像的行为式记录、录像语言与观念的实验—向当代艺术思维的实验电影拓展是2000年前后的转向之一,我觉得另一个转向即从实拍影像向数字虚拟化特效及实验动画拓展,这两个转向一起成为探讨中国判断实验影像价值的支点。九十年代末,随着IT产业的发展,个人电脑上的编辑设备廉价的普及,录像不再被当作仅仅是传播与创作的工具,更多的艺术家着手探索互动多媒体和网络作品,注重现场感觉化倾向与视听效应的潮流成为媒体艺术的又一趋向。国际方面录像短片和录像装置的概念己远远不足于适应新媒介的发展,近未来科技艺术(数字虚拟、生化变异、人工仿生、物理转换领域)的发展将带给我们新的伦理、时空、思维的变革。

4.jpg

四、当代艺术生态特征

全球化、国际化:异质共生 

2000年后网络技术的全面普及,进入全球互联的时代,世界各国政治、经济、文化的信息和利益互相影响,将出现两个价值观点的讨论:国际交流频繁与国际化的融合语境,将差异性价值趋同为普世化,公共面对全球生存问题;另一观点国际化更要强调差异性、多元化、强调各民族独立个性。

一、全球化会加剧一元化话语权力的变革,经济决定权利的一体化语境下文化的差异性和多元性显得尤为重要,起到平衡经济价值判断一切的作用。“中国式”的当代艺术是全球语境下区别于现在西方的艺术,它具有本土的气质。中国目前的当代艺术中有两点区别于西方的优势:一个是当下中国独特的生存环境和文化背景,还有一个就是中国传统经典的文化资源。这两点与西方具有差异性,是可以与西方站在同一个起跑线上对话的。中国当代艺术需要找寻体现中国不同于西方的现实生存感受、历史文化和思想的针对性,找到不同于西方的价值和生态体系,才是最重要的。

二、全球化对民族化的挤压,政治卷入全球化体系中后,与其被动融入,与全球化构成一种紧张或疏离的关系,不如通过去身份化、本土化、政治化、原创性推动全球化再平衡,争取国际普世价值话语权。当今世界依然存在极端的地域性与差异性、全球化与民族性、现代文明与传统文化、普世价值与狭义宗教的对立关系,国际之间差异与牵制虽然重要,但极端自私贪婪、差异容易造成各种利益冲突(表现最突出的是政治战争和经济战争),甚至触及现代文明非线性相悖发展的核心价值。

全球化时代世界上不同国家的体制、种族、宗教特征不同,但我们迫切需要超越个体恩怨,解决国际间面临的共同生存困惑,即现代化发展带给我们的文明“倒退”的问题,如:生态与经济危机、信仰缺失、战争问题、科技伦理、食品与恐怖安全、网络暴力,甚至外太空带给我们的危险等等,这样必须搁置利益冲突、包容共生,才能使世界生态良性发展,这也是“异质共生”意义所在。2005年殖民主义逐渐退潮,是因为中国经济的发展和全球化的加剧,2008年广东美术馆主办了“与后殖民说再见!广东三年展”以艺术的方式宣告中国后殖民主义的结束的愿望,试图打破欧美中心主义。

2000年后艺术家可以通过驻地计划、访问学者、国外做展,空间位移国际化,流动不是简单地一体化也必然会有差异性,至少生活背景就不同。另一方面,海外美术馆对中国当代艺术的接纳2014年和2015年进入”井喷“。中国当代艺术家在海外的奖项也从一个侧面反映了当代艺术国际化的趋势。  

从地下到地上:多元化、无中心化

2000年第三届上海双年展政府参与主办,2000年798艺术区的出现,2004年后798、宋庄官方机构管委会的出现,将民间自发的艺术区进行了体制化管理;2005年中央美术学院正式成立“实验艺术工作室”,代表当代艺术教育的合法化,2008年奥运会蔡国强为会展设计、2009年11月13日中国艺术研究院第一个中国当代艺术院(CAAC)成立不少当代艺术家成为院士,2013年8月14日国家画院当代艺术中心成立,聘请方力钧为画院当代艺术研究中心主任,让艺术对抗走向共生、多元方向发展,标志着当代艺术逐渐从地下走到地上,然而对于独立影像和大型行为艺术项目的控制依然严格,没有得到合法化承认,2013年后北京独立影像展被叫停开始,中国的独立影像目前依然举步维艰。虽然艺术出现无中心化和多元化的融合,表面上民间与官方、独立与商业对立的界线也在逐渐的被模糊化,出现互通交流的现象,艺术家有了更多的选择,但2000-2010年的艺术依然存在官方和民间、合法化和不合法化、主流和非主流的两条隐形线索,现实社会与艺术特征表象去政治化,但日常各种活动潜在的受到意识形态的影响。

2000年后另一个重要特征是去政治化,主流与非主流的界限突破,2000年政府参与的上海双年展,标志着体制内外的界限被打破;与此相比双年展的外围展《不合作方式》唱出了对台戏,态度展与敏感的媒介行为艺术、独立影像一起成为中国当代艺术生态两条线索:地上与地下状态,然而这两条线2000年后也时常交织,经济改革也影响政治体制的权威,共融与渗透、招安与否成为争议性的话题。

其实官方对于“从地下走到地上”的双三年展与其打压不如参与进来,否则适得其反,三双年展逐渐成为文化品牌,主办方由于官方机构的参与成为合法化因素;和中国被国际化一样与其排斥,不如参与到国际化的竞争之中,争取到更多的话语权,如果不去争取,永远没有机会。当代艺术去政治化与体制合作是否会丧失批判性的立场,作品是否会成为宣传工具,出现形式化、装饰性特征,只关注保险系数高的的话题,实验的根本是否必须自我边缘化,上海双年展是否代表中国当代艺术会日趋正常化。如果官方与民间合作至少作品要具有当代性,成为一种延展的合作方式,或只是一种自由组合的选择方式。

2000年后的艺术多元化、庞杂、碎片化、各玩各的、非线脉络、微观个性化、无中心、无主体、无自我定位、无诉求、无明确归类、一地鸡毛、很难找到内在逻辑,无特征成为一种特征。不像80、90年代脉络清晰,那时激情在意识形态的压制中做艺术,很多展览无法正常进行,2000年后又逐渐受到市场限制,这成为另外一种意识形态。 

艺术市场化、商品化

2000年后批评和策展都受到资本影响,我们不反对创作后的市场,但反对为商业而改变创作的独立性,在作品具有独立性的基础上与商业的合作可以让作品的传播力度最大化的体现,能形成良性的艺术家生存机制。80年代政治化改革、90年代的商业化改革,市场经济对计划经济的冲击;2003年画廊进入798、2005年与2008年艺术市场的天价拍卖,中国进入娱乐消费化的时代;2007年左右博览会兴起,收藏与市场合法的成为资本积累新方式,出现艺术时尚明星、贵族化的特征,身份圈子化严重,作品的社会敏锐性减弱;艺术进入工厂化的市场生产方式,艺术加以运作、包装,将商业与学术融合在了一起,出现泡沫化的艺术市场; 2007年美国经济危机,2008年影响到中国,西方藏家退出,之后形成中国企业家捡漏的状态;2009年是中国当代艺术市场泡沫之后西方藏家开始抛售中国当代艺术品,包括2011尤伦斯宣布退出;2010年前后经济疲软产能过剩,西方“热钱”撤离、通货膨胀、均直接影响中国艺术市场生态环境;2012年开始“回归艺术本体”,2012年后艺术市场一直还是成为精英化市场,融资、洗钱和地产、国外博览会、基金支撑艺术市场,平价的三级市场依然没有走进千家万户,平民消费艺术品的观念依然没有在中国形成。  

结语: 

艺术环境的变化让艺术也会发生了重大的变化,2000年后的艺术本体在媒介、技术、语言、符号与观念上的创造性,由上世纪80年代、90年代学习西方逐渐走向自主创新,但由于扁平化和非聚焦式的社会与历史特征,除了2000年初的青春残酷绘画和新卡通艺术,艺术思潮很难形成,如果说2000年后有什么大的潮流变化,我觉得更多的是科技媒介、技术带来的社会大环境与生活方式的变革,带给我们的艺术观念变化非常明显。艺术史也不会再形成明显的线性艺术脉络和二元对立格局,而形成了各玩各的、碎片化、多元化的艺术特征;艺术管理上的生态发展逐渐齐头并进,艺术媒体、艺术机构、艺术区、策展、评论、教育、市场逐渐形成体系,但受到经济和城市化进程的干扰依然充满着不确定性,需要完善。 

2019年10月10日


关于作者

张海涛,策展人、艺术评论家、艺术档案网主编、天津美术学院硕导、北京服装学院客座教授。2004年至今在国内外已策划近百场学术展览。2007年创办艺术档案网。2009—2017年先后任宋庄美术馆执行馆长、元典美术馆副馆长、贾平凹文化艺术馆副馆长、荔空间策展人、NO!SPACE艺术总监。北京独立影像展选片人;首届圈子艺术青年奖评委;丽水摄影节学术委员、评委。2012年出版个人著作《未来艺术档案》。曾策划:2019艺术合肥“解药——实验影像艺术展、2019年“人机合一”人机艺术计划Ⅱ;“守望原乡”2018广安田野双年展;“都市游牧”2017杭州大屋顶国际动态影像展;艺术郑州·2016当代艺术展;2015北京798艺术节:新民间转换;第十六届OPEN国际行为艺术节;2014西安“媒体城市”国际艺术展;100X100=900国际录像艺术展;EXiN2012亚洲实验电影与录像艺术论坛;“生物·生态”中荷当代艺术展;“虚实同源”2011北京新媒体艺术年展;“行为艺术中国文献—1985-2010”展;2010影像档案展;2009第五届宋庄艺术节“未来索引”等展览。



2000년 이후 중국현대미술의 특징

글: 장하이타오

이 글에서 필자는 2000-2010년 사이의 중국현대미술의 특징과 현상, 사회적 배경과 예술의 관계에 대해 살펴보고자 한다. 예술의 발전법칙과 가치판단기준의 변화라는 두 기본 관점에서 글을 전개한다. 부정확한 판단에 의거한 기존 문헌이나 구체적 전시사례를 열거하지는 않는다. 이 기간 동안 발생한 예술의 특징을 귀납하고 총괄하는 것이 각개의 현상을 나열하는 것보다 더 중요하며, 이 큰 틀을 근거로 구체적 실례와 분석을 하는 것이 더 맞는 방법이라고 생각하기 때문이다.

2000년 이후의 중국 사회변혁과 현대미술과의 관계

2000년 이후 중국의 사회와 예술은 세계화, 국제화, 도시화, 시장화, 탈정치화, 다원화, 탈중심화의 특징을 띤다. 90년대에 강조되었던 사회현실문제와 전통문화, 동서양 문화의 차이에 관한 담론들은 이제 보편적 가치를 띠는 이질적인 것들이 공생하는 방향으로 전게된다. 중국은 2000년 WTO에 가입하면서 문화와 경제분야 전반에 걸쳐 국제교류와 도시화, 시장화가 가속화된다. 또한 세계 G3에서 G2로 도약하면서 예술의 산업화는 필연적인 것이 되었으며, 그 중심에는 자본이 있다. 중국은 후식민지적 상황의 속박에서 벗어나려고 시도했으며, 더 많은 발언권을 얻고자 하였다. 그러나 전반적인 국민들의 빈부격자는 더 커져 소수 일부에게 경제력이 집중되었다. 복지증진과 민주적 법치제도개선이 필요했으나, 사회는 국제적 감각과 포용성이 부족하였으며, 사람들의 소양도 아직 부족하였다. 이러한 점은 중국이 여전히 개도국에 머물 수 밖에 없는 주요 원인이기도 하다. 예술품경매시장에서의 폭발적인 작품가격은 예술에 대한 가치판단 기준에 큰 충격을 주었으며, 심지어 비평가와 기획자들의 예술에 대한 가치판단 기준에까지 영향을 미치기도 하였다. 중국의 많은 예술기구들과 개인들의 작품소장시장이 형성되기 시작하였는데, 주로 보험적 성격, 즉 가격이 오를 것이라는 기대가 그 기준이 되었으며, 예술사적 공헌이나 가치가 그 전제가 되지 못하였다. 작품 소장은 좀더 젊은 작가, 더 새롭고 신선한 작품에 관심을 가져야 한다.

2000년 이후 중국현대미술은 70년대 말의 싱싱예술사상(星星藝術思想/중국의 현대미술운동)의 연장선 상에 있다. 80년대의 신사조예술은 일종의 자생성, 재야성, 비체제적, 비제도권적, 대항적 특징을 가지고 있다. 그러나 당시 중국 사회의 환경은 여전히 집단주의 사회체제에 있었다. 1989년의 학생운동(천안문사태)은 냉전종식의 한 결과물이었으며, 경제권력의 과도한 중앙편중 이후 다시 내부가 분화되고, 보수적인 것과 개방사상이 충돌을 겪으면서 사유제를 확대하는 시장경제로 발전하는데, 이러한 과도기적 상황은 통화팽창, 부패, 정치투쟁 등 많은 사회모순들을 가져와 8,90년대의 혼란을 야기시켰다. 이것은 정치체제가 빠른 속도로 진행된 개혁개방경제에 적응하지 못하여 발생한 충돌이었으며, 또한 중국이 필연적으로 겪어야 할 여정이기도 했다. 이 상황은 90년대에 들어 약간의 변화가 생긴다. 국유기업의 사유화, 그 종사자들의 명예퇴직, 3차산업의 육성, 지식인층의 일반 서민을 위한 평등과 자유를 얻으려는 노력과 변혁에 대한 기운이 2000년대 초반까지 이어졌으며, 이러한 사회현상들이 중국현대미술에 점차적으로 스며들었다. 2000년대 중국은 글로벌화된 세계의 한 성원으로써 필히 국가주도시장경제의 노선으로 가야 했다. 그러면서도 최소한 이론상으로는 기존 자본주의와는 또 다른 문화와 정치제도의 길을 요구하였다. 그러나 실제로는 점점 귀족자본주의화 됨으로써 사회구조의 복잡성을 야기시켰다. 2005년의 사스시기는 여전히 국가집단주의로서 전국민을 통제하는 탁월한 능력을 보여 주었다. 이 시기 이후 중국은 시장을 국제화하려는 시도를 하게 되는데, 2005-2008년 서방의 핫머니유입 및 중국 내의 폭발적 경제성장의 강한 자극은 예술시장의 거품, 경매 최고가 갱신, 798예술지구의 많은 갤러리 입주 등의 현상을 일으킨다. 하룻밤 사이에 스타가 되는 작가들이 생겨 났으며, 90년대 서양이 중국현대미술을 막 받아들였을 때처럼 황당한 ‘허상’이 범람하게 되며, 중국현대미술은 서양에게 이질적인 엽기의 대상으로 여겨지게 된다. 돈으로 모든 가치를 평가하는 것은 사람들로 하여금 도덕의 부재를 야기시켜, 이상이 없는 가치관, 당혹스럽고, 소란스러우며, 네트워크화되고, 평면화되는 현상을 가져왔는데, 이것은 정치체재에 영향을 받은 시장경제 이후 나타나는 여러 가지 문제들이다. 

2008년 경제위기 이후 예술은 다시 예술자체로 돌아갈 것이 강요되며, 한편으로는 제도권과 비제도권의 협력 및 제도권미술의 현대예술 수용현상이 생긴다. 제도권이 주도하는 비엔날레, 국전, 미술관, 미술대학, 미술매체, 기구 등이 모두 현대미술분과를 설립하게 되며, 예술지구나 미술교육 분야 또한 예술시장의 요구에 부응하게 된다. “예술은 어떻게 자본이라는 지렛대를 빌려 문화를 발전시키면서도 또 그것에 예속되지 않는, 그래서 자본과 예술이 독립적 균형을 이루며 발전할 것인가”가 2000년 이후 중국현대미술의 주요 화두로 떠올랐다. 사회현상과 예술은 상호작용하는 특징을 가지고 있는데, 이 시기 중국은 예술과 사회가 따로 놀면서 90년대와 같은 어떤 명확한 특징을 가진 예술유파를 형성하기 어렵게 되었다. 단지 이제 더 많은 것들은 새로운 미디어 방식들에 의한 변혁이 이뤄졌다. 특히 소셜미디어의 출현에 따른 일인미디어 방식으로 예술환경이 바뀌어 나갔다. 예술사의 발전은 사회환경을 포함한 전체 예술환경, 가치판단 기준의 끊임없는 변화와 연관이 있으며, 그럼으로 그것은 작가와 작품의 역사일 뿐만 아니라 기획자, 평론가, 예술기구, 교육자 등 예술관리자들의 역사이기도 하다.

차이나아트현상은 90년대 정치현실, 팝아트화, 극단윤리, 금기, 문화식민, 후식민에 대한 관심에서 2000년대 이후 세계화, 신토불이, 청춘상해(중국 70년 세대의 특징을 반영한 미술. 급변하는 중국 사회, 정치 상황에서 자라면서 정체성의 혼란으로 받은 상처를 반영한 미술), 미시적 서술, 개인의 개성과 발언권, 도시화, 유행문화, 신인류, 포스트 휴먼(Post human), 소비, 모호성, 오락성, 신윤리, 매체화, 인공화, 정보화, 짝퉁문화, 세대차이, 인터넷화 등등의 화두로 전환되는데, 이것은 중국의 사회환경 변화와 불가분의 관계에 있다. 

2000년 제3회 상해비엔날레의 제도권 참여 주최, 798예술지구의 형성, 2004년 이후 798과 송좡예술지구의 제도권 관리위원회의 출현으로 자생적으로 생겨난 예술지구에 대한 관 주도의 관리가 시작된다. 2005년 중국의 대표적 미술대학인 중앙미술대학에 ‘실험예술스튜디오’가 정식 설립되는데, 이는 재야적 성격의 중국현대미술이 재도권 내로 진입했음을 의미한다. 2009년 국가기구인 중국예술연구원과 2013년 중국국가화원은 현대미술의 합법화에 대해서 인정하며 ‘현대예술연구소’를 설립해 작가와 기획자들을 받아들인다. 이것은 중국의 현대미술이 지하에서 지상으로 나온 것을 상징하는 것이다. 한편 독립영화와 대형행위예술프로젝트에 대해서는 여전히 엄격하여 아직 합법적 승인을 받지 못하고 있다. 2013년이후 북경독립영상전이 정지를 당한 것을 시작으로 현재까지도 어려운 길을 가고 있다. 비록 표면적으로는 예술의 탈중심화와 다원화가 이뤄지고 있고, 또 민과 제도권의 융합으로 예술의 독립성과 상업성의 경계가 점차 모호해지면서 예술가들에게 더 많은 선택의 길이 열려 있지만, 2000-2010년의 중국예술은 여전히 제도권과 민, 합법화와 비합법, 주류와 비주류의 대립이라는 장막에 쌓여 있다.

1.중국의 예술 환경

기획 및 예술환경과의 관계

2000년 이후 중국은 빠른 속도로 도시화가 진행되었다. 이에 대중문화와 순수예술분야 모두 유행과 소비문화에 영향을 받게 된다. 한편 민간의 아방가르드적 자유사상은 막을 수 없는 흐름이 되었으며, 이것은 작가와 예술기구 등이 798이나 송좡예술지구로 속속 입주하는 현상으로 나타난다. 이는 전시기획과 기획자의 발전에 적극적인 작용을 하게 된다. 2003년 전까지만 해도 여전히 어떤 현대미술전시에 대한 관련 기관의 '전시봉쇄'라는 소식이 자주 들려 왔으며, 2003년 이후에는 전체 전시봉쇄가 아니라 어떤 구체적 작품이나 사안에 대해 간섭하는 현상으로 전환되어 나타난다. 전시기획에 있어서는 90년대부터 산발적으로 일어났던 지하 게릴라식 전시에서 점차 지상으로 나오게 된다. 한편 2003년을 좌우로 798 및 그 인근의 차오창띠예술지구 등에 빠르게 많은 전시공간들이 생겨나는데, 이는 중국정부의 문화산업발전정책과 접점이 생긴 것과 관련이 있으며, 정부의 관리위원회, 국영기업의 2004년 798예술제 참여, 2005년 송좡예술제의 출범 역시 이 접점과 깊은 관계가 있다. 물론 전시들이 많아진 것에는 또 다른 종합적인 요소들이 작용한 것이다. 예를 들면 첫째, 중국 경제환경의 변화. 둘째, 글로벌화에 따른 국제전의 증가. 셋째, 예술환경의 변화, 즉 많은 예술지구와 갤러리, 미술관, 예술제와 비엔날레의 출현, 예술매체와 일인미디어의 발전, 큐레이터학과 및 예술관리학과의 개설로 인한 기획자 시스템의 발전, 예술시장의 형성, 전시기획에 대한 사고의 전환 등이 그것이다. 특히 신세대 청년기획자들의 배출과 함께 점차 이들이 기획한 전시가 많아졌으며, 그 영향력이 확대되었다. 이들의 전시는 기성세대와 다른 신세대적 특징을 띠었다. 한편으로는 전시기획에 문제점들이 발생하기 시작하였는데, 겉으로 보기에 대단한 것처럼 보이는 주제의 전시들이 범람하였지만, 전시 그 자체의 질보다는 어떠어떠한 유명 작가의 전시를 기획했다는 등의 외형적 화려함이 가치판단의 기준이 되어 가고 있었다. 또한 자본과 결탁되면서 비판성과 실험성을 잃는 문제들이 생겨났다.

예술평론의 위기와 소셜미디어의 발전

2000년 이후 예술평론은 정치이데올로기와 시장의 충격으로 그 발언권을 잃는 현상이 심각해졌다. 그 주요원인으로는 SNS미디어의 출현이라 하겠는데, 위쳇(중국카톡), QQ, 웨이보(중국 트위터) 등의 출현으로 모든 사람이 다 평론가가 되는 현상이 생겼으며, 이들은 기존의 전문성을 띤 종이매체, 인터넷매체 등이 주도하던 평론환경을 바꿔 놓았다. 소셜미디어의 등장으로 비슷한 방향을 가진 사람들끼리의 쳇팅방으로 묶이는 추세가 계속되고 있는데, 그 속에서 매우 예리한 비평들이 나오기도 하면서 기존 평론가들의 생존을 뒤흔들고 있다. 또 많은 평론가들이 보상이 주어지는 시장에 매몰되어 자신의 학술적 태도를 잃어가고 있어, 그 인격에 의문을 던지게 한다. 전체적으로 예술비평은 80,90년대에 가지고 있었던 힘을 잃어 갔다. 예술적 가치판단이 먼저가 아닌 생계문제의 해결, 사회적 관계를 더 우선시 하면서 별 학술적 의미 없는 전시들을 양산할 뿐, 문화적 정합성을 결여하고 있다. 물론 모두 그런 것은 아니어서 다른 무리의 평론계에서는 인신공격까지도 불사하는 치열한 논쟁이 벌어지기도 한다. 그러나 여기에는 척도가 필요하며 인신공격과 사생활 폭로의 분풀이가 되어서는 안될 것이며, 너무 편협한 학술적 언급도 삼가야 한다. 한편 2007년에는 평론가 연례학술대회가 생겨 비평활동을 공공화한 바 있는데, 활발하게 움직이고 있는 많은 평론가들이 아직 여기에 참여하고 있지는 않다. 따라서 중국의 예술평론은 이 학술대회에 의해서만 주도되는 시스템이 아니며, 독립평론가나 기획자들의 현대예술에 대한 역할을 간과해서는 안된다.

예술지구의 형성과 위기

예술지구들은 이미 중국현대미술의 발전에 밀접한 작용을 하고 있다. 예술지구들 90년대 원명원화가촌을 시작으로 2000년 전후로 송좡, 798, 차오창띠, 환티에, 이하오띠, 흑교, 진잔예술지구 등등 도심과 도심외곽의 경계지역에 점차적으로 형성되었다. 모더니즘시기의 예술이 개인의 예술언어로 자신의 내적 이야기를 표현하는 역사였다면, 컨템포러리예술은 도시화에 의해 새롭게 형성된 시대정신을 표현하는 것이었기에 필연적으로 후물질주의(Post-materialism), 소비문화, 유행문화, 기술과 과학에 대한 이해를 필요로 하였다. 그런데 급속한 도시화와 정치이데올로기에 의한 억압으로 인해 많은 예술지구가 속속 철거되는 상황을 맞았다. 008, 정양, 동잉, 쑤지아춘, 페이지아춘, 흑교, 환철예술지구 등 도심과 외곽의 경계점에 있던 예술구들이 도시화에 밀려 없어지거나 더 먼 외곽으로 밀려나가는 상황을 맞이하였는데, 상위엔, 리치아오예술지구가 그것이다.

중국 현대미술교육의 상황

북경 중앙미술대학 실험예술전공은 2004년 봄부터 준비되어 2005년 실험예술스튜디오를 정식 설립하고 대학원생과 학부생을 받기 시작, 2007년에는 이를 실험예술과로 바꾸어 운영하고 있다. 2010년 항저우의 중국미술대학은 뉴미디어과, 종합예술과, 예술기획과를 묶음으로써 중국 최초의 복합미디어예술대학이 탄생한다. 천진미술대학 현대예술대학(후에 뉴미디어아트대학, 실험예술대학으로 개명)은 2002년 설립되었는데, 현재 중국 내 최초로 설립, 발전되고 있는 실험예술대학 중의 하나이다. 후에 중국 전역에 실험예술, 복합미디어아트와 뉴미디어예술과가 주요 미술대학에 전면적으로 개설되었는데, 호북미술대학의 애니메이션대학, 사천미대의 뉴미디어예술과, 서안미대의 영상애니메이션과와 실험예술과, 광저우미대의 실험예술과와 복합미디어대학, 노신미대의 현대예술과 등이 그것이다. 이로써 중국현대미술은 재야에서 제도권 미술대학으로 진입하는 중대한 변혁을 맞았으며, 이렇게 배출된 작가들이 점차 중국현대미술의 주력이 되어가고 있는 상황이다. 그러나 단시간 내의 급속한 발전으로 인해 아직 도식화, 시스템에 의한 속박이라는 문제가 내재해 있다.

2.매체의 탐구

전통 매체의 현대성 

매체의 진화와 창작과의 관계는 예술가치판단의 요소 중의 하나이다. 새로운 매체의 출현은 전통매체의 완전한 소멸을 의미하지는 않는다. 즉 확대이지만 대체는 아니어서 전통매체에 또 다른 확장의 시사점을 준다. 회화는 행위예술의 특성을 융합할 수도 있는데, 액션페인팅은 회화와 행위를 결합한 확장이며, 영상과 결합되어 영상회화가 되기도 하며, 설치미술과 결합하여 공간을 포함하는 종합예술이 된다. 회화적 조각과 설치의 경계도 모호해졌으며, 행위예술은 살아있는 조각이라고 불리기도 한다. 회화와 과학의 결합으로 예술가들은 디지털조각, 디지털회화, 인공지능회화, 바이오회화 등을 창조해 내기도 한다. 예술 언어와 부호의 객관성과 주관성, 가상성과 현실성의 상호 전환, 주관적 허구 설정 또한 일종의 진실성에 대한 반영이다. 과학기술의 빠른 발전과 잠재력에서 비롯된 상상이 바로 2000년 이후의 예술 추세이며, 특징이다.

2000년 이후 회화예술은 사실적 묘사가 점차 감소하고, 더 많은 것들은 도상정보와 기존 텍스트 자료에서 오며, 차용과 재창조적 전환이 주요한 창작방식이 되었다. 물론 다른 매체와의 경계를 넘나들지 않더라도 회화와 조각 자체만의 예술언어로도 창조적일 수 있다. 예를 들어 조형, 색채, 구성, 마티에르 등의 요소만으로도 자신만의 특징을 만들어낼 수 있으며, 자기적 작품의 주제와 예술부호로도 새로운 선택이 가능하다. 이러한 방법으로 표현해낸 새로운 개념으로도 일정 정도 발전을 가져 올 수 있다. 2000년 이후에는 설치, 영상, 행위예술 등의 표현매체 사용이 보편화되었다. 이시기 중국예술은 회화와 다른 매체의 융합발전현상 이외에, 예술시장의 주류적 경향과 이에 반한 새로운 매체의 변방성 사이에 갈등이 생겼는데, 이는 모두 새로운 매체발전에 있어 필연적인 결과이기도 하다.

2000년 이후 중국 뉴미디어아트의 다원화와 경향

2000년 이후 중국의 뉴미디어 아트는 지속적으로 다원화되는 방향으로 발전한다. 뉴미디어 아트는 초기의 어떤 행위의 기록적 성격에서 과학과 연계된 방식으로 확장, 실험되고 있는데, 예를 들어 매체의 디지털화와 바이오아트로의 확대가 그것이다. 영상의 행위기록적 성격과 영상 자체의 예술언어와 관념에 대한 실험에서 현대적 사유에 의한 실험영화로의 확대가 2000년 전후의 중국뉴미디어아트의 발전 경향 중 하나이다. 다른 한 경향은 실제로 영상을 촬영하는 방식의 것에서 디지털의 특수효과를 통한 가상화와 실험애니메이션으로의 확장이다. 1990년대 말 IT산업의 발전으로 영상편집장비가 저렴하게 보급되면서 비디오는 이제 단지 정보전달과 단순한 창작의 도구로만 여기지 않게 되었고, 많은 예술가들로 하여금 인터랙티브 멀티미디어와 인터넷을 이용한 작품을 탐구할 수 있는 환경을 제공하였으며, 현장성과 시청효과를 중시하는 흐름이 미디어아트의 또 다른 경향이 되었다. 국제적으로 보았을 때도 기존의 단편영상과 영상예술의 개념만으로는 새로운 매체 발전환경에 적응하기에 어렵게 되었다. 과학과 기술이 접목된 예술(디지털 가상현실, 생화학 변이(Biochemical variation), 인공생체공학, 물리학)의 발전은 우리에게 새로운 윤리와 사유의 변혁을 가져다 줄 것이다.

맺음말

환경의 변화는 예술의 발전에 중대한 변화를 가져온다. 2000년 이후의 중국예술은 8,90년대 서양의 것을 학습하던 차원의 것에서 점차 자주적인 창신의 방향으로 발전해 왔지만, 자신만의 어떤 새로운 사조를 형성하진 못했다. 만약에 2000년이후 어떤 변화가 있었다면, 그것은 새로운 매체의 출현과 중국 사회환경의 거대한 변혁이 가져온 우리들 관념의 변화라고 하겠다. 서양을 포함한 전체 예술계도 어떤 뚜렷한 성과가 있는 신 사조들을 형성하지 못하고 있으며, 단지 각자의 놀이, 단편적, 다원화된 방향으로 진행되고 있을 뿐이다. 중국의 예술환경 측면에서 보면 예술매체, 예술기구, 예술지구, 기획, 평론, 교육, 시장 등이 각개 약진하면서 점차 하나의 시스템을 형성하고 있지만, 경제발전의 논리와 도시화의 간섭으로 여전히 불확정성이 많아 이에 대한 개선이 필요하다.


 

【声明】以上内容只代表原作者个人观点,不代表artda.cn艺术档案网的立场和价值判断。

网友评论

共 0 评 >>  我要留言
您的大名