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贝尔斯&奥兰德︱艺术与恐惧

2019-10-11 12:33:51 来源: 暴风骤雨 作者:Bayles&Orland


选自《艺术与恐惧》,湖岸/中信出版集团,2019年
大卫·贝尔斯、特德·奥兰德/著︱刘绯/译
 
当不创作的痛苦超过了创作的痛苦,艺术家才会开始创作。
——史蒂芬· 德斯塔布勒(Stephen De Staebler,1933 —2011,美国雕塑家)
 
希望从事艺术创作的人最好先了解一下前辈们的经历。你会发现,他们中的大多数人刚刚起步就放弃了。这真是一个悲剧。更糟糕的是,这不是一个必然会发生的悲剧。继续创作和中途放弃的人,心路历程其实非常相似,在外人眼里甚至没有区别。我们所有人都会陷入一个熟悉而普遍的困境,而且大抵都能安然度过。但令人不解的是,从事艺术创作的人却往往难以摆脱这个困境。作为一个艺术家,若想摆脱困境,首先必须直面自己遇到的困难。根本而言,那些继续创作的人,都是学会了如何继续走下去的人,更确切地说,是那些学会了永不放弃的人。
 
奇怪的是,尽管艺术家总是有无数个放弃的理由,但他们往往要等到某个特定的时刻才会放弃,例如,认为自己的下一步努力注定会失败,或者失去了创作的方向。
 
事实上,所有艺术家都会经历这样的时刻。因而,担心自己的下一个作品会失败,是艺术创作过程中一个正常的、不断重复的而且总体而言尚属健康的现象。这种情况会经常出现:你将注意力集中在作品中的几个新创意上,但尝试了一段时间后,发现到达了效果递减的临界点,于是决定放弃。文人们甚至想出了“江郎才尽”来形容这个过程—其他领域也有类似的比喻。这是一个正常的创作周期,你绕了一圈又回到了原点,所以需要重新开始发掘新的创意。但是下面发生的却标志着创作之死:尝试了一个新的创意,但效果不好,于是你就放下了画笔……直至三十年后你在喝咖啡时才向别人透露,年轻时曾经尝试过创作。放弃与停止创作有本质上的区别,停止会经常发生,但放弃只有一次。放弃意味着不会重新开始,而艺术创作就是要不断重新开始。
 
另一个普遍的情况是,突然失去了创作的方向。对于从事创作多年的艺术家来说,这种情况通常发生在即将接近目标的时刻—这与我们的感觉正好相反。我们有一个共同的朋友,在过去的二十年里,他唯一的目标就是在他居住城市的最大美术馆举办个人作品展。他最终实现了目标,然而此后再也没有像样的作品问世。实现目标却导致了如此结局,且屡屡发生,确实令人痛心。避免这种情况发生的一个方法,就是不要将你当下的目标作为唯一的奋斗目标。就一件作品而言,就是要留下几条线索和尚未解决的问题,留待创作下一个作品时继续探索。如果是更宏大的目标,比如撰写专著或举办大型展览,就要留下激发创作灵感的种子,以便实现下一个目标。如果从事身体风险较高的创作,比如舞蹈,就要准备好替代方案,以防因年龄或伤病原因而无法继续。
 
对于学习艺术的学生,失去创作目标的另一个说法就是毕业。他们中的很多人毕业后就停止了创作,毕业展成了他们的告别展。如果将“获得好评”作为艺术创作生涯前五年的唯一目标,那么很多人会放弃创作便不足为怪。如果百分之九十八的医学系学生在毕业五年后就离开这个行业,那么美国参议院就一定会展开调查。然而,同样比例的艺术系学生在从业早期就结束了创作生涯却无人关切。当他们的作品突然失去了别人的关注和展览的机会,也不再有人评论他们的作品和给予鼓励,就没有多少人愿意继续创作。恐怕你也不会继续下去吧?
 
令人惊讶的是,艺术系学生的辍学率并不高,扼杀艺术创作的元凶是没有支持他们毕业后继续创作的体制。如果外界不愿提供支持,那么他们就只能依靠自己。具体建议如下:
 
结交从事艺术创作的朋友,经常分享彼此正在创作的作品。
 
注重交流,而不是把纽约现代艺术博物馆视为作品的最终目的地。这样看来,如果一切顺利,博物馆最终会自动找上门来。
 
创作的欲望萌芽得非常早。应当鼓励儿童进行创作——随心所欲的创作至少无害,但过早地接受“正规”教育,会扼杀他们的理想和憧憬。我们知道一些家长要求孩子不要在创作上浪费时间,也不愿意为他们支付学费。但是有些孩子持续保持着创作欲望,这个问题迟早要面对。因为创作美好、有意义和有感染力的作品的欲望,是自我意识不可或缺的一部分。人生与创作一旦遭遇,就会立即密不可分。到了九十岁上下时,弗兰克·劳埃德·赖特(FrankLloyd Wright,1867—1959,美国建筑师)仍在设计,伊莫金·卡宁汉(Imogen Cunningham,1883—1976,美国摄影师)仍在摄影,伊戈尔·斯特拉文斯基(Igor Stravinsky,1882—1971,作曲家、指挥家,生于俄国,后入籍美国)仍在作曲,而毕加索也仍在作画。
 
如果说创作有助于你了解自己,那么随之而来的恐惧就是担心自己无法实现目标:无法进行、做不好或不能再次成功;担心自己不是真正的艺术家、不优秀、没有才华或者没有什么可表达。艺术家和他/ 她的作品之间的联系非常微妙,他们自己甚至感觉不到联系的存在——这种情况相当自然。艺术创作就是要展示自我,因而会令人感到危险。创作会导致自我怀疑,担心在自己“应该是”和“实际是”之间存在差距。对于很多人来说,仅仅这一点就足以让人望而却步,即使迈出了这一步,也会很快遇到困难。事实上,各种疑虑很快就会涌现:
 
我不是一个艺术家——滥竽充数
 
我没有什么值得表达的
 
我不确知自己在做什么
 
其他人都比我优秀
 
我不过是个学生/ 物理学家/ 母亲……
 
我没有举办过正式的展览
 
没有人理解我的作品
 
没有人喜欢我的作品
 
我一无是处
 
客观地说,这些恐惧与其说与创作有关,倒不如说与艺术家本人有着更大的关系,与个别作品则没有多少关系。创作时你毕竟会竭尽全力,使用最喜爱的材料来表达自己对最关切事物的看法。创作是崇高的使命,然而恐惧也会随之而来—形式多样、破坏力极强。恐惧可能以多种形式表现:懒惰、拖延、厌恶某种材料或环境、看到他人的成就便浮想联翩……事实上,恐惧可能以任何让你无法专心创作的形式出现。艺术家和曾经的艺术家的区别就在于,前者战胜了恐惧而继续创作,后者则被恐惧击垮而放弃了创作。在艺术创作过程中的每个阶段,艺术家都要面临能否战胜恐惧的考验。
 
创意与实施
 
回顾往事令你心生恐惧,而展望未来也会令你忧心忡忡。如果你生性悲观,甚至会发现自己夹在其中进退两难,望着进行了一半的作品,既担心自己没有能力完成,又担心完成之后无人理解。
 
然而,更常见的情况是,每当创作进度没达到预期时,恐惧感就会出现(而且反反复复)。举一个年轻学生的例子—准确地说就是作者大卫·贝尔斯。大卫到一位大师那里学习钢琴,经过几个月的练习,他感触很深,于是对大师说:“我脑海中的旋律比我弹奏出来的要优美得多。”
 
大师答道:“你认为应当如何改变呢?”
 
这就是大师之所以是大师的原因。他引导大卫将自我怀疑上升至对现实的观察,令不确定因素变成了财富。我们从这个故事中能够领悟的是:先有想法,才能实践,而且本当如此。想法、不确定性和有关素材的知识是每位艺术家都必须了解并从中学习的:想法永远在实践之前,了解素材才能与现实接轨,而不确定性是你的优势。
 
想象力
 
一旦开始创作,想象力便占据了主导地位。一件艺术作品的潜力永远不可能高于那神奇的一刻,即在画布上画下第一笔、在乐器上按下第一个和弦之时。然而,继续创作下去,技术和手法便开始主导,想象力退居次要地位。当细节明确起来,一件作品就逐渐完成了。赫尔曼·麦尔维尔(Herman Melville,1819—1891,美国作家)在开篇写下“叫我以实玛利”这第一句话时,《白鲸》便从众多的可能性中脱颖而出,贯穿了接下来的五百多页,每个句子都呼应了前面章节的内容。琼·迪迪翁(Joan Didion,1934— ,美国作家)持着一贯的悲观主义态度一针见血地指出:“下笔写第一个句子之所以难,是因为你从此再也无法摆脱它,一切都要围绕它发展。一旦写下前两个句子,你就再无其他选择了。”
 
所有的艺术载体都是如此:在空白画布上画下的最初几笔,可能发展出不同风格的作品,但最后几笔却只能成就一幅特定的画作,不会再有其他发展。将构想变成一幅画作,是一个不断减少可能性的过程,每向前走一步都会将一种且只有一种可能变成现实,未来的选择因此而不断减少。最终,在某个时刻,当不可能再改变之时,作品便完成了。
 
完成一件作品意味着失去了你的构想以其他形式实现的可能,这是难以避免的。颇具讽刺意味的是,与你的想象相比—或是已经想象出的,或是能够想象出的,或是恰好处于想象力边缘的,最终完成的作品总会有那么一点点不同。查尔斯·埃姆斯(Charles Eames,1907—1978,美国设计师)可称得上是二十世纪的文艺复兴巨匠,他曾风趣地抱怨说,自己只用了百分之一的精力去构思设计,而其余百分之九十九的精力都用在了不使创作偏离这个构思上。这个情况不足为怪。你可以尽情发挥想象力,在脑海中构思出无数作品,想象着你可能或者应该着手进行的创作。也许有一天你会开始实践,但不是在今天,构思也不是用于当下正在创作的作品。你今天能够做的就是继续目前的创作,将可能实现的构思在作品中展现出来。    
 
事实上,艺术作品能够检验实际创作是否与想象相一致。你或许会惊讶地发现,导致实际创作与想象不符最常见的障碍,并非创作不力,而是想象力过于丰富。按照构思逐步进行创作时,相信自己——使用的材料实际上有更强的延展性,想法可能更有趣,操作可能更成功——对你来说具有极大的诱惑力。正如斯坦利·库尼茨(Stanley Kunitz,1905—2006,美国诗人)曾经说过的:“脑海中的诗句总是完美的,可当你试着写下来时,障碍就来了。”事实上,大多数艺术家不会想象自己如何创作,而是想象着自己已经创作出了精美的作品。在尚未体验完成精美的草图、初稿、负片或旋律后的欣喜之前,就急于将这些诱人的构思变成最后的壁画、小说、照片或奏鸣曲,肯定会碰壁。创作生涯令人沮丧,并非因为道路漫长,而是因为创作者的想象力飞驰得过快。

材料
 
同构思一样,艺术创作的材料用自身的潜力迷惑着我们。纸张的纹理、颜料的气息和石料的质地随时在暗示或影射着什么,引发我们无限的遐想。优质的材料令我们对作品给予更高的期望,各种可能性也会倍增,其原因在于:有些材料很容易处理,反应敏感,而且已经被使用了几千年,或许还会被继续使用几千年。许多艺术家认为,对某个特定材料的感觉是非常个人的事,就好像材料能够与他们直接对话。据说西班牙大提琴家巴勃罗·卡萨尔斯(Pablo Casals,1876—1973)小时候第一次听见大提琴的声音,便立即知道那就是属于他的乐器。
 
尽管材料具有潜力,但也有局限:颜料可以流动,但并非在任何材质的平面上都可以;黏土可以塑形,但并非能塑造出任何形状。在任何情况下,没有创作者的积极参与,材料的潜力也只能是潜力而已。材料就如同基本粒子一样带电,但它们又是中性的。材料不会聆听你的梦想,更不会自动形成你所期望的样子。再简单不过的事实是,它们的样子取决于你如何操作:你将颜料涂在哪里,它就在哪里;你写下的词句—不是你应该或者想要写下的—才是在纸上出现的唯一词句。正如本·沙恩(Ben Shahn,1898—1969,美国画家)所言:“站在空白画布前的画家,需要考虑的是如何使用颜料。”
 
重要的是,创作者构思的内容必须与使用材料的材质相契合。要做到这一点,在创作过程中就必须注意材料是如何反应的,材料的反应和抗拒会激发出新的构思。这些真实而普遍的变化才是你关注的重点。创作是为了表达,材料则决定了你能表达什么。材料是真实的,因而也是可靠的。

 

不确定性

材料事实上是在创作过程中你所能掌控的少数几个因素之一。至于其他因素,现实的情况可能是环境不够完美、知识不够丰富或者关键信息缺失,而且无法确知自己是否能获得支持。艺术创作不可避免地充满了各种不确定性:你想要表达的、使用的材料以及作品的长短是否恰当,特别是创作出的作品能否让自己满意。摄影师杰里·尤斯曼(Jerry Uelsmann,1934— )在一次演讲中用幻灯片展示了他在一年之内拍摄的所有照片,大约有一百多张,其余的十几张他认为不够好,直接销毁了。托尔斯泰的时代还没有打字机,他的《战争与和平》改写了八次,甚至排版后还在校样上进行修改。威廉·肯尼迪(William Kennedy,1928— ,美国作家)勇敢地承认,自己的小说《腿》(Legs)修改了八次:“其中七次改得不好,六次改得特别糟糕。第七次修改还不错,但是篇幅过长。那时我的儿子六岁,与我的小说同龄,而且与我修改稿摞起来的高度也差不多。”

简而言之,这是正常现象。事实上,一件恰到好处的作品,在创作过程中可能差一点儿就被放弃了。林肯总统在发表著名的“葛底斯堡演讲”前曾怀疑自己能否充分表达,但他还是做了演讲,因为他相信自己会尽量表达希望与听众分享的看法。情况总是如此。艺术创作就如同在不知道如何结尾之前便写下了第一句,因而必然存在风险:或许走不到最终完成作品的那一步,或者作品完成了但言之无物。公开演讲时出现这种情况固然糟糕,但于艺术创作而言却是个理想的状态。

创作时要留有空间,以便对主题和材料做出切实的反应。艺术作品是在你与主题、构思与技巧的交互作用中诞生的,所以需要自由活动的空间。例如,许多小说家早就发现,事先写出的故事梗概根本没有用,因为在实际写作过程中,各种角色都会逐渐拥有自己的生命,乃至作家本人最后看到这些角色的作为和对话时,会和读者一样感到惊讶。劳伦斯·德雷尔(Lawrence Durrell,1912—1990,英国诗人、小说家)将这个过程比作铺设施工木桩:埋下一根木桩,然后向前走五十米再埋一根,很快你就知道路要通向何方了。福斯特(E. M. Forster,1879—1970,英国作家)回忆说,他刚开始写《印度之行》(A Passage to India)时就知道马拉巴尔山洞将成为小说的核心,在那里一定有重要的事情发生,只是他还不确知会发生什么。

控制显然不是解决不确定性的办法。希望生活稳定的人一般不会从事艺术创作,因为艺术创作意味着风险、颠覆、复杂、不确定、联想和随机应变。从事艺术创作真正需要的是了解自己的目标以及实现目标的策略,愿意接受创作过程中出现的错误和意想不到的事。简而言之,艺术创作要看机会,结果难以预料。从事创作不可避免地要随时面对不确定性的问题,若想成功,就必须学会应对。

 

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