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伍方斐:中国后现代主义文学创作与欲望叙事

2009-01-05 17:06:45 来源: 艺术档案网 作者:artda



从80年代中期开始,20世纪中国文学进入一个众声喧哗的空前活跃期。这是一个欲望和欲望话语从复苏到寻找加倍补偿的时代。广义的现实主义文学思潮,以伤痕与反思文学的社会批判和人性张扬为起点,经由改革文学和寻根文学两个大相径庭而又殊途同归的维度,完成了试图重建现实与历史主体的又一次宏大叙事,人再次被叙述成具有历史深度和现实广度的强有力的理性化的欲望主体(尽管是一个更为复杂暧昧的主体)。这是中国现代性启蒙话语在20世纪的最后一次大规模亮相。广义的现代主义文学思潮,从朦胧诗到小说、戏剧等领域的形形色色的现代派,则发现了历史与现实的荒诞性一面及其对个体的压抑。孤独感、苦闷感、分裂感的体验和书写,成为现代派作家指认和构造非理性自我的主要途径,这是对自卢梭以来的浪漫主义自我的合法化挪用和置换。人的主体性不再通过经验世界及其理性观照而是通过主体感觉的放大得到确认,人被叙述成受理性与文明压抑的非理性的欲望主体。压抑/满足的二元逻辑,构成现代主义欲望叙述保持隐秘的乌托邦激情的哲学与心理学基础。
与此同时,广义的后现代主义文学思潮,也由先锋小说的形式革命与意识形态规避发其端,从寻根派(魔幻现实一维)和现代主义(荒诞派一维)的腹地悄悄崛起,通过先锋文学(“后新潮”)、“新历史”和一定程度的“新写实”与王朔等的小说,以及第三代诗歌,开始拆解真实、主体、终极关怀等深度话语,并以游戏与反讽姿态,对主流意识形态与人类中心论(或人文主义神话)进行解构和挑战。在失去统一性与确定性的世界图景里,人被叙述成表征零散化和破碎性的断裂的欲望主体,这是对主体的困境与主体性的局限的揭示,是对既往欲望叙述乌托邦化的“祛魅”。中国后现代主义文学思潮,如同现实主义和现代主义,都是中国特定历史语境与现实动因的产物,具有各自的问题意识与针对性,以及相应的合理性;同时,在具体的历史进程中,也都表现出各自的变化、自我调整与内在的多元(这也是本文用“广义”一词指称现实主义、现代主义、后现代主义诸概念的原因)。这种针对性和多元性,正是文学进行欲望的重新叙述的活力与价值所在,也是中国文学与文化走向多元和开放的起点和基础。
在20世纪80年代中后期蔚为大观的中国后现代主义文学的欲望叙述,是在与同一时期现实主义、现代主义文学思潮的对话中展开的,它所置身的社会语境和文学语境直接影响到这一叙述的过程、策略与意义。本章试图从对这一语境的清理出发展开探讨,目的不在对后现代主义文学作全景扫描或给出总体评价,而是以欲望叙述及其文化意味为切入点,以马原、苏童、余华、格非、孙甘露、王朔等的代表作品为个案,探讨在前述语境作用下,后现代欲望叙述在方法论、本体论、价值论等维度的大致定位,及其在“对话”过程中的调整与嬗变。其中,后现代欲望叙述的表意策略与机制,以及它在当下文化建设中的合理成分及其限度,值得加以特别关注。
 
第一节 “现代” 欲望叙事:“角落”与新乌托邦
“压抑”的发现和凸显是新时期文学表达欲望主题和进入欲望叙述的标志。从现实主义文学对压抑的政治学、社会学透视,到现代主义欲望叙述对人性异化的生物学与病理学视角,新时期主流文学讲述的关于欲望的故事,既是为确认欲望的合法性从而恢复个人的主体地位与世俗身份,也是为回应时代精神和历史总体性的呼唤,其深层结构是政治无意识和乌托邦欲望,其动力机制是压抑假说及其对幸福的承诺。这是一个从发现“角落”到整合“角落”、走向“中心”的过程,也是后现代文学产生的语境及其局部合理性的依据。后现代欲望叙述对这一主流欲望话语的解构,首先源自方法论领域,即以“断裂叙事”为主的讲述欲望故事的方法的变革,带来了欲望故事的构造和欲望叙述的意义的根本变化,进而导致一场波及欲望本体论与价值论的全方位的后现代叙事革命。它通过对欲望叙述的“祛魅”,解构被主流话语神化的主体、真实与意义,以对压抑假说和乌托邦神话的拆解,最大限度地揭露了虚假的“幸福承诺”对生活破裂状态与不完整性的遮蔽,从而重新凸显欲望,回到当下,直面生存。可以说,后现代欲望叙述为解构后的建构扫清了道路,为通过欲望的重新叙述进行文化重构打下了基础。这正是当时的中国语境和主流叙事所缺乏的。
新时期主流文学对压抑的凸现,是从对食、色等人类最基本的生存欲望的展示、肯定和转换开始的,它是启蒙的时代主题和宏大叙述的组成部分。新时期文学在改革开放之初产生的巨大轰动效应,正在于它把欲望叙述以及发现与书写被遮蔽、被遗忘的欲望“角落”,当作进入主流意识形态的重要入口,并通过对欲望的重新叙述和话语转换,建构新的价值观与文化秩序。性压抑的凸现和性话语的演变最具代表性,反映了这一时期欲望叙述的主流和主要的叙事策略,即从现实主义文学对欲望的政治化、人性化叙述到现代主义文学对欲望的感性化与生理化叙述。值得强调的是,尽管对性爱题材的书写有政治化、人性化和生理化、感性化之别,尽管现代主义和现实主义在现实认同与美学趣味方面有较大分歧,但欲望叙述乌托邦化的目标上却是相通的。它们都试图以各有侧重的幸福承诺,强化性与欲望的超越性,通过“乌托邦的种种貌似可信的美好假设以及感染读者并试图说服读者的修辞策略”,在想象性的维度上达成与现实和主流意识形态的对抗、替代和协调,从而表现出不同程度的“逃避性”和“虚幻性”[1]。总的说来,主流文学通过新的乌托邦的建构,并通过对欲望叙述的“附魅”给欲望重新“编码”,这是一种在话语转移中重建秩序与价值的努力。
张弦《被爱情遗忘的角落》(《上海文学》1980年第1期),是这一时期欲望叙述语境中的经典文本。作品以一件红毛衣为叙事线索贯穿母女两代人的三个“爱情”故事。叙述的重心是特定历史时代“原始的本能”(作者又称之为“蒙昧的冲动”)冲击“传统的礼教、违法的危险以及少女的羞耻心”的悲剧性后果:偷尝禁果的男女主人公以自杀和被判刑告终(其中,男主人公“小豹子”的命名和被囚流露作者对爱欲冲动的动物本能定位)。这是一个典型的关于压抑与满足、规训与惩罚的欲望故事。在作品的结尾,作者找到了解放压抑的武器,即“让农民富裕起来的文件”(三中全会公报)。作者后来解释自己的创作初衷:“太对了!吃不饱肚子什么都是空的啊!我心里豁然开朗,找到了这个‘角落’‘被爱情遗忘’的根源。我含着悲酸的泪也含着光明的憧憬动笔了”[2]。在这里,爱欲的实现以温饱欲(红毛衣的中心意象)的满足为前提,而温饱欲的满足则仰赖政治的解放,欲望的故事最后被转换成肯定现实的合法性即歌颂解决温饱问题的基本国策的意识形态宏大叙事。“角落”被发现了。但被“爱情”遗忘的“角落”在被“政治”发现之后,“爱情”是否有望“出场”却仍是一个悬而未决的问题。不过,乌托邦的政治前景和对“角落”的“中心化”整合,显然已有效地转移问题的重心并最终“抹平”了问题。这种欲望叙述的政治化策略与逻辑,在高晓声的《“漏斗户”主》、《李顺大造屋》,张一弓的《犯人李铜钟的故事》,何士光的《乡场上》等反思与改革文学的经典之作中都有集中体现,只不过性压抑与性话语被温饱欲这一更基本的生存欲望所淡化,从而使欲望叙述的政治诉求更无伤大雅。对欲望进行政治化的叙述与话语转换,是社会批判文学思潮的主要叙事策略。
现实主义欲望叙述的人性化维度包括两种倾向。一是从性爱的情爱化叙述切入人性化。张洁《爱,是不能忘记的》(《北京文艺》1979年第11期),被认为第一次把“情爱”推到社会的中心。这篇婚外情题材的作品以婚姻和爱情的二元对立或伦理冲突为叙事框架,一方面以“爱”为本位,用情爱挑战社会道德与伦理观念,凸显两性关系,从而引起广泛的关注和争议;另一方面以“爱”整合和抹平“性”,把性爱话语情爱化或纯理念、纯精神化,通过渲染男女主人公“连手都没有碰过”的精神恋爱,寻找欲望叙述在旧有的性禁忌权力结构中的合法性,表现出这一时期启蒙话语深层的禁欲主义内蕴。值得注意的是,作品对性爱的情爱化叙述进一步向人性化转换的处理方式。作品设置了一个混合着多种人道主义因素的难以逾越的婚姻动机。老干部与因掩护自己而牺牲的老工人的女儿的婚姻,是“出于道义、责任、阶级情谊和对死者的感念”。因此,当个人爱情与人道主义发生冲突时,老干部和钟雨都选择牺牲自我,而获得一种“同情弱者”带来的人性的自我肯定和精神补偿。作品同时还设置了一种诉诸未来的补偿方式,即通过钟雨女儿的形象,寄托下一代对没有自我牺牲的更人性化的爱情的追求,尽管这难免是另一个乌托邦。这种追求实际上仍存在以情爱乌托邦对生理性欲望进行不自觉规避的倾向,从张抗抗《爱的权利》、《北极光》等系列爱情作品,到王安忆同样以婚外恋为题材的《锦绣谷之恋》,尽管对现实主义欲望叙述一贯的政治化以至社会化立场的疏离越来越明显,尽管在女性意识的确认上已有天壤之别,但性压抑通过情爱话语进行精神化、人性化转换的策略,一直或隐或显地支配着女性文学的欲望叙述。即使到后来,张洁、王安忆、张抗抗、铁凝等的创作风格发生了巨大变化,尤其是生理性欲望的书写上有了重大突破,但对性爱的欲望叙述仍是在启蒙理性和人道话语的框架内进行的。王安忆后来强调,“要真正地写出人性,就无法避开爱情,写爱情就必定涉及性爱”;评论家也指出,她对性的书写,“只是为一种更为宏大的研究人的自我确认的目标服务的”[3]。现实主义欲望叙述对原欲的表现,目的在于“研究”人与人性,开掘人的主体性和自我的理性能力,仍属人道主义话语范畴。

 

这种从原欲角度对欲望进行理性转换,以切入人性化叙述的倾向,在张贤亮的作品中得到了更集中的展示。张贤亮的《男人的一半是女人》(《收获》1985年第5期),被认为像一本“性知识导读手册”,内容涉及性饥渴、性窥视、通奸、阳萎、性康复、性放纵等。表面上看,它叙述的是高度压抑的生存环境(尤其是政治环境)对人的精神状态和生理机能的毁灭性打击,揭示了“政治压抑与生理压抑的同构共生现象”[4],呈现出伤痕、反思文学一贯的“控诉”主题。不过欲望叙述的落脚点或潜在主题仍是乌托邦化的,它凸显的是性功能恢复尤其是性的升华对自我拯救与自我超越的决定性作用。章永璘以英雄主义从原来吞噬自我的群体性力量对自我的肯定中获得性能力的恢复,但更重要的超越性力量则来自复苏的原欲本身。正如大青马所说的,“你更接近于动物,所以你进化了”。原欲带给主人公“我要到广阔的天地去看看”的自我实现的精神欲望。在作品结尾,主人公发出“世界上最可爱的是女人!但是还有比女人更重要的!女人永远得不到她所创造的男人!”的感叹,从而建立起理性战胜原欲的灵与肉的新的等级序列。这和《绿化树》以踏上“大会堂的红地毯”结尾,反映了同样的对欲望叙述进行理性化与社会功利性转换的思路。另一方面,作品从生理/心理层面对主人公苦难情结和受虐心理的渲染,也具有明显的信仰以至宗教意味,可以说是对作者一贯的表现“痛苦中的欢乐,伤痕上的美”的“伤痕的美感”的观点[5]的实践和深化。具有讽刺意味的是,与这种乌托邦化构成尖锐对照,张贤亮八九十年代之交的两部长篇小说《习惯死亡》和《我的菩提树》,恰恰是对前述欲望叙述的颠覆和反写,表达了对理性与人性构筑的人道主义乌托邦幻灭之后向性与原欲的复归,反映出向现代主义欲望叙述转换的迹象。当然,这种转换,正如前述女作家的变化一样,更多是受这一时期文学与文化语境的影响,人性化叙述的总体框架并未突破。
莫言和残雪是这一时期现代主义欲望叙述最有成就和影响力的作家,分别代表了生理化叙述和感性化叙述这两个非理性欲望叙述的主要维度。他们揭示的文明压抑下现代人的普遍性生存困境及其对荒诞现实的抗争,使他们既不同于一般意义的现实主义作家,也与同时崛起的寻根派和先锋派作家保持着距离。莫言由《红高粱》(《人民文学》1986年第3期)开启的“红高粱家族”,奠定了他以充溢着原欲和生理性力量的“原始生命力”抗争颓败的现代文明的欲望叙述基调。性爱、生殖、暴力、反抗甚至死亡,第一次通过“爷爷”、“奶奶”的爱与性、生与死,赋予了可歌可泣的正面含义。“红高粱家族”构成了关于原欲与野性生命力的隐喻。野生的“红高粱”是祖辈充满蓬勃野性的旺盛生命力的象征;而劣质、孱弱的“杂种高粱”,则是“满脑子机械僵死的现代理性思维”,并有着一具“被肮脏的都市生活臭水浸泡得每个毛孔都散发着扑鼻恶臭的肉体”的“不肖子孙”的隐喻。莫言对欲望的生理化叙述及其对非理性欲望的开掘,为个体灌注了更野性、更原始的生命内涵,欲望尤其是性的革命性与“生产性”一面得到浓墨重彩地描绘和渲染,性或原欲成为生命力的象征,成为拯救人类及其文明的最后的避难所和乌托邦。这正是《红高粱家族》以寻找“纯种的红高粱”结尾的深意所在。他的《天堂蒜薹之歌》、《丰乳肥臀》、《檀香刑》等作品对欲望叙述的这一倾向有更充分的表达。
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残雪的欲望叙述是在有关人性异化和世界的荒诞性的背景中展开的,具有远为紧张的人与他人、人与世界的对抗关系,因此欲望和对欲望的叙述都给人以强烈的压抑感,尤其是对性的表达更为隐晦、曲折、破碎。她的作品往往借助对人的感官经验与非理性欲望的突出和放大,从感性化维度进行欲望叙述,这既是对理性主宰下的人的异化和世界的荒诞性的抗议,也是试图通过感性、无意识、非理性,建构和拯救自我及其主体性的一种努力。《山上的小屋》(《人民文学》1985年第8期)是一个寻找自我与自我空间的寓言,同时也具有一定的性拯救色彩。“我”通过“每天都在家中清理抽屉”来清理和确认自我,以与混乱的世界相区别和对抗;而他人“趁我不在的时候把我的抽屉翻得乱七八糟”,并美其名曰“帮你重新清理了抽屉”,则意味着自我被侵犯和篡改的处境,这种冲突构成作品的主要内容,这正是渴求自我空间的外部原因,自我需要空间来确认。贯穿全篇的情节主线是“我”对并不存在的“山上的小屋”的幻觉和反复寻找。这一方面具有“寻找”母题特有的乌托邦意味,另一方面,对小屋中也在“熬夜”、也在“呻吟”的异性“他”的幻觉,还隐含着性与性拯救的潜意识,这构成寻找的心理根源。作品中的“小屋”、“抽屉”、“洞眼”、“瓶瓶罐罐”、“吊桶”、“水井”、“脚”、“鞋”以及开关抽屉、吊桶打水、穿鞋被咬等象征性意象或行为,从心理分析的角度看都具有明显的性意味,尽管其表达极为曲折和碎片化。因此,在作品的寻找自我主题中,还隐含着对性在自我确认中的超越性和拯救意义的肯定。这是在荒诞与虚无中对自我与性的认识的双重乌托邦化。有评论家认为残雪“把‘无’(无意义的东西)变成了‘有’(有意义的东西),将现实锻造成了可能性,并自觉地努力去实现这种可能性”[6],指的可能就是这种从非理性与感觉中把握世界,从荒诞与虚无中发现意义的努力。现代主义作家们对“梦”(张辛欣《我们这个年纪的梦》)、“选择”(刘索拉《你别无选择》)、“种子”(徐星《无主题变奏》)、“南方的矫阳”(残雪《美丽南方之夏日》)等的执著,反映出感性化欲望叙述背后共同的乌托邦化的心理取向和深度模式。
新时期主流文学的欲望叙述,无论是现实主义对欲望的政治化或人性化话语转换,还是现代主义对欲望的生理化或感性化叙述,都表现为不同程度的乌托邦追求,背后潜隐着或政治的、或人性的、或生理性的乌托邦拯救模式。在特定的历史语境下,这些欲望叙述策略都具有各自的相对合理性。借用保罗·利科的说法,在积极的意义上,乌托邦对现存社会的不满及其挑战性,使它或隐或显地构成一股颠覆性的社会离心力量,为现存的模式和体制提供了一种对抗性或替代性的维度。这种反抗性在现代主义欲望叙述中表现得尤为明显。但利科显然夸大了乌托邦对主流意识形态的救正功能。他强调二者的互补性,认为只有诉诸意识形态的“健康”功能,才能治愈乌托邦的疯狂性;只有通过乌托邦的视角有意识地返观自身,才能实行对意识形态的批判[7]。但他忽视了乌托邦之所以称为乌托邦的幻想性和彼岸性,使它在事实上并不构成与意识形态的对等地位,实际上无论是利科所谓的“逃避式乌托邦”还是“重建式乌托邦”,在现实的层面上都不能不是一种妥协或变相意识形态化,其幸福承诺具有本然的自娱或自欺色彩。这也正是以反乌托邦元叙事为特征的中国后现代主义欲望叙事登场的背景和它与现实主义和现代主义文学进行对话的主题。综观新时期主流文学的欲望叙述,一方面“角落”的发现意味着被遮蔽的欲望的合法化,另一方面,形形色色的“走向中心”的新乌托邦(包括乌托邦精神),却也成为这一时期欲望叙述走向新的遮蔽的起点。质而言之,后现代主义欲望叙述的合法性,正在于它对特定语境下乌托邦化的欲望叙述的“除蔽”和“祛魅”。

 

[1] 参见宋伟杰:《乌托邦辨》,饶芃子主编《思想文综》第2辑,暨南大学出版社,1996,页293-297。
[2] 张弦:《惨淡经营——谈我的两个短篇的创作》,《新时期作家谈创作》,人民文学出版社,1983,页87。
[3] 王安忆、陈思和:《两个69届初中生的即兴对话》,《上海文学》1988年第3期。
[4] 陈晓明:《无边的挑战》,时代文艺出版社,1993,页164。
[5] 参见张贤亮:《从库图佐夫的独眼和纳尔逊的断臂谈起》,《小说选刊》1981年第1期。
[6]参见宋伟杰:《乌托邦辨》,饶芃子主编《思想文综》第2辑,暨南大学出版社,1996,页297。
[7]邓晓芒:《灵魂之旅》,湖北人民出版社,1998,页201。第二节 “压抑假说”与欲望祛魅 


福柯在《性史》中谈到有关性的政治策略,认为谈论和反抗压抑尤其是性压抑与启蒙理性、追求真理和自由解放之间,存在着天然联系:“我们迫切地要从压抑的角度来谈论性的焦灼背后,无疑有一种支柱,那便是我们有这样的机会能无拘无束地出口反对现存的种种权力,说出真理,语言极乐,将启蒙、解放与多重的快感联系在一起,创出一种新的话语,将求知的热情、改变法规的决心和对现世欢乐的欲望紧密结合起来”[1]。伴随着中国式启蒙话语的复苏和流变,新时期文学也经历了一个从凸现欲望、反抗压抑到追求“幸福承诺”的乌托邦的过程。但正如福柯进一步揭示的那样,性压抑作为复杂得多的有关性的政治策略的一部分,它与启蒙和关于自由与解放的新的权力话语之间,同样存在着肯定与否定并存的对立统一关系:启蒙话语在谈论压抑和叙述欲望的同时,也掩盖并制造着压抑;在人们被鼓励谈论压抑,并且自以为已经因此获得自由与解放的时候,他们却被权力更牢固地控制起来,受到更深的压抑,而且对更深层的压抑习以为常、熟视无睹。这正是福柯反对“压抑假说”把启蒙视为对压抑的解放的原因,他认为启蒙与解放的新的乌托邦“只不过是神学的一个现代变种”[2]。这凸显了欲望、压抑以及解放的承诺在具体历史情境中的复杂性及其背后深藏的权力关系。
与福柯从心理学/社会学维度对制造“压抑假说”,并希望通过“述说真理”以“允诺幸福”的弗洛伊德心理学模式的批判殊途同归,拉康从心理学/语言学维度对“压抑假说”进行拆解。他用语言理论“重新阐释”弗洛伊德的压抑说,认为欲望、无意识具有语言的结构,欲望是能指,是从一个能指转向另一个能指的没有终结的运动。为了解构意义,拉康斩断了欲望的满足之路和寻求满足的内驱力。他不同意弗洛伊德的意识/潜意识结构图,因为这种结构图谈论着意识对潜意识的压抑,却允诺着满足。按照弗洛伊德的压抑假说,潜意识既然受到压抑,便永远有满足的希望;而且潜意识在压抑中的升华,也是一种满足;寻求升华,寻求满足,便是欲望活动的极大的内驱力。破除“压抑假说”,意味着拆解压抑/满足的神话。在拉康看来,欲望与语言同构,欲望被放逐到空洞的语言世界,语言是挖空存在使之成为欲望的东西。因此,欲望从根本上无法找到满足,它只是一个能指,永远找不到所指,能找到的只是能指链上一系列空洞的位置,只是“满足”的替代在能指链上的滑动。欲望的满足,只是一种永无归期的流放[3]。拉康从欲望本体的角度,否定了压抑假说对满足与幸福的虚幻承诺;同时,像众多后现代主义的言说者一样,他也无意将“欲望”设定为一个实体,一个逻各斯,一个乌托邦,一个本源或者终极。这与中国先锋文学从形式革命(叙述领域)开启具有后现代意味的欲望叙述的“祛魅”,具有一定的相似性。
如前所述,从现实主义到现代主义,新时期主流文学对欲望的叙述,尽管存在政治化、人性化、生理化、感性化等不同倾向,但从精神层面来说,意义的深度模式和超越性的乌托邦追求,始终是这一时期欲望叙述的突出特点。究其原因,一是福柯所揭示的特定历史情境中意识形态及话语与权力关系的影响,一是拉康所揭示的“压抑假说”中“压抑/满足”的神话与心理惯性的作用。这表明,社会历史与文化心理诸因素,决定了乌托邦化的欲望叙事在特定语境和历史阶段的必然性和合理性。但随着主流意识形态与主流欲望叙述针对其他文化场域的霸权地位的确立,尤其是建立在理想主义与乌托邦基础上的启蒙与主体性神话的膨胀,欲望叙述中的新的独断论与中心话语对“边缘”或“角落”的压抑就成为不可避免。这正是以“解构”和“祛魅”为特征的后现代欲望叙述的起点及其现实合理性的基础。
由先锋文学发端的广义的中国后现代文学话语,如先锋(或“后新潮”)小说、新历史与新写实小说、第三代诗歌、王朔小说等,在欲望叙述方面,同样面临有效地拆解“压抑假说”的问题,它们往往从对欲望叙述的“祛魅”,即通过消解欲望背后的深度模式和乌托邦追求,完成对欲望的还原和重新叙述及相应的话语转换。后现代欲望叙述的“祛魅”和“解构”主要表现在以下几个方面:
首先,是主体的解构。即以零散化与破碎性的断裂的欲望主体,解构建基于“意识/潜意识”深度模式的理性与非理性(感性化)的欲望主体。与现实主义文学中洋溢着启蒙精神的“大写的人”,和现代主义文学中执著于荒诞中的精神自救的“自我”迥异,先锋文学的主人公是主体性溃散后文本纯粹虚构的产物,他们不再是自为的历史主体,而是碎裂的被抽空所指的欲望的能指符号,一种“后个人”的符码:“通过把历史主体从破碎的不完整的历史故事中驱逐出去,通过把人物改变成符号或某个多面的角色,通过毫无节制的幻觉描写把个人改变为纯粹欲望分裂的主体,先锋派的写作确实把‘自我意识’压制到最低限度,也确实创造了非同凡响的个人化的语言经验和心理经验——这也是‘后个人主义’的要义所在”[4]。马原的《拉萨河女神》和余华的《世事如烟》正是这种“后个人”与“后个人主义”的符号表征。这两部作品用阿拉伯数字命名笔下的人物,恐怕不是出于对“反面乌托邦”的奠基之作《我们》(札米亚京著,1920)的简单模仿,主体的死亡(用《我们》的结束语表示是“理性必胜”)是这些作品的共同之处,只是中国的先锋派同时以文本的能指游戏形成与这部现代主义杰作悲剧意识之间的尖锐对照。在作品中,马原在消解“自我”的同时进一步消解了“神”性,余华则平静书写着死亡阴影下欲望相互消解的主体分裂的末世情景。格非《迷舟》中的“空缺”之谜为人津津乐道,被认为是先锋小说技术主义的完美标本。其实,“萧去榆关”是为了革命(私会北伐军),还是由于爱情(幽会情人),二者并不重要,萧因此被警卫员枪杀,不过是无法主宰自我命运的匮乏的主体的必然归宿的一种实现形式。“空缺”造成的死亡正是作为“空缺”的主体死亡的隐喻,它的背后是历史连续性与欲望的“所指”的“缺席”。在这里,主体之死只是意义之死的一种变体。至于新写实作家刘震云、池莉笔下那些在各种权力网络的束缚中不断丧失其主体性和能动性的随波逐流者(有评论家称之为“小写的人”),则不过是现实生活中“物化”与“零散化”的欲望主体在“写实”的名义下向文本的合法“进入”罢了。它们的意义更在于,不是文本,而是现实本身,开始了对传统主体观的解构。

 

其次,真实的解构。后现代欲望叙述开始于先锋文学以文本化和文学的“向内转”从“现实”悄然撤退,到新历史小说和新写实小说浓墨重彩地重写“历史”与“现实”,这种否定之否定和自我完成,是以颠覆“真实”及其背后的本质主义真实观为前提的。先锋文学通过形式革命凸显小说叙事性与虚构性的本体意味,这既是对从现实主义到现代主义的各种本质真实观及其建构的“真实”神话与霸权的挑战,也是对其背后的意识形态和深度模式的规避以至消解。马原的《冈底斯的诱惑》、《虚构》,格非的《褐色鸟群》、《青黄》,孙甘露的《请女人猜谜》,洪峰的《极地之侧》,这些广泛动用元小说技法的形式化文本,既是后现代话语欲望的表达和宣泄,又是对现实的另一种发言,它们通过暴露小说的虚构过程及其虚构本质,以“叙述圈套”、“叙事迷宫”、“语言游戏”等表意策略,消解主流文学话语赖以安身立命的“真实幻觉”。马原强调真实的片断性和主观性,宣称“我们不可能知道真实的历史,我们读到的所有的历史都是虚构的”[5]。余华也同样意识到真实与历史的个人性和主观性一面,认为“生活是不真实的,生活事实上是真假杂乱和鱼目混珠。这样的认识是基于生活对任何一个人都无法客观。……因此,对于任何个体来说,真实存在的只能是他的精神。……在人的精神世界里,一切常识提供的价值都开始摇摇欲坠,一切旧有的事物都将获得新的意义。在那里,时间固有的意义被取消”[6]。这实际是一种多元的真实观与历史观,是对建立在普遍的经验模式、文化模式和意识形态模式基础上的一元真实观的质疑。他的《四月三日事件》、《一九八六》、《现实一种》等以“现实”为标识的作品,在对暴力、混乱、幻觉的极端个人化体验和书写中,与对“当代”、“现实”的经典表述保持着足够的距离。在这个意义上,他甚至不讳言“我在逃离现实生活”,因为这种“现实”正是他的作品试图解构的“真实”。苏童则以《1934年的逃亡》、《罂粟之家》、《妻妾成群》、《红粉》等一系列力作从“现实”回返“历史”,他以“欲望”解读“历史”与“真实”,通过对“宏大叙事”的反讽和戏拟,从“非党史”或民间视角完成了对历史与真实的重新解码。“性与暴力,不是一个外在的故事要素,而是根源于人类本性的欲望,在他的作品中获得一种形而上的历史动力的含义。苏童以对历史的这种洞察,颠覆了二十世纪理性主义衍生出来的历史观;或者说以对人的欲望本能的发现,补充了阶级论的历史观”[7]。苏童具有新历史主义解构意味的欲望书写,有力推进了八九十年代之交的新历史小说创作及其对历史“真实”的解构。此外,叶兆言的《夜泊秦淮》、《枣树的故事》,格非的《大年》、《敌人》,余华的《一个地主的死》、《活着》,刘震云的《故乡天下黄花》、《故乡相处流传》等都是新历史小说的经典,同样,“从本质上说,它们展现的真实只是个人的历史体验、认识乃至臆想,带有鲜明的个人经验和自我感知烙印”[8]。新历史小说与新写实小说的互补和互动,从历史和现实两个维度,共同构成这一时期后现代欲望叙述对一元真实观的拆解和对多元真实观的建构。
再次,意义的解构。主体与真实、主体性与真实性的溃散,直接的后果就是意义的不确定性和意义本体的危机。后现代叙事对这三者的解构往往是同时进行的。这是宏大叙事或元叙事瓦解后,欲望叙述不断“祛魅”的必然结果:现代主义乌托邦与意义阐释和意义生成的深度模式的消解,打破了人们对“表面的现象之下必有某种意义”的确信,统一价值观的破裂成为不可避免[9]。中国后现代主义欲望叙述从游戏化和狂欢化两个方向展开意义的解构。先锋文学通过破坏叙事时间,制造文本断裂、营造叙事圈套、拆除文本与现实的界限,津津有味地玩着文本游戏;它们不追求表达思想与深度,呈现的只是一个平面、一次游戏;它们用游戏文本来游戏人生,用颠覆文本来颠覆人文主义的乌托邦化的社会理想和意义体系[10]。有人就此把先锋小说称为“在意义缺席的前提下的写作”(蔡翔语)。以1986年“中国现代诗群体大展”的众声喧哗为标志,“第三代诗歌”以反叛权威、颠覆秩序的造反者形象登上诗坛,它们向包括朦胧诗等现代主义诗派在内的主流诗歌的挑战,不仅是诗歌层面的,更是文化层面、价值观层面的,是一场关于意义本体的反叛与解构运动。其中,“非非”派宣称:“非崇高、非文化、非语言;超越逻辑、超越理性、超越语法”;“莽汉”派宣称:“莽汉主义最大的愿望就是要翻山越岭,用汉字拆掉汉字,要大口大口地吃掉喜马拉雅山……,是冲到前面去破坏自己,用举起的生殖器打倒人类旺盛的生殖欲”[11],这些宣言可以视为对这场狂欢化的意义解构运动的形象概括。创作上,韩东的《有关大雁塔》、《你见过大海》,于坚的《对一只乌鸦的命名》,廖亦武的《先知三部曲》,杨黎的《冷风景》等诗作,以叙事性、物化视角、反讽、口语化以及语言狂欢等特征,放逐诗性与深度,成为第三代诗歌反价值、反意义写作的突出代表。小说方面,王朔以《顽主》、《玩的就是心跳》、《一点正经没有》、《千万别把我当人》、《过把瘾就死》等中长篇小说营造典型的“王朔式调侃”,这使他拥有当代中国最广大的读者群,同时也成为这个价值解构时代的出色代言人(韩毓海称之为“历史之子”)。他的欲望故事被赋予反主流意识形态、反精英文化、反传统文化甚至反平民文化等多种相互牴牾的解释,这一方面表明他的作品具有相对于多种意义体系的较全面的反叛与解构倾向,另一方面也说明王朔小说在意义上的不确定性或“一符多音”的多义性。这可能与他欲望叙述的“狂欢化”特质有关。哈桑借用巴赫金的“狂欢化”这一术语阐释后现代文化反叛权威、颠覆原则、消解中心、杂多拼凑等特点,以及“后现代主义喜剧式的甚至荒诞的精神气质”,并特别强调“狂欢化”通过语言的离心力、欢悦嬉戏、参与生活的狂乱等表现出的“一符多音”即意义的解构与多元意味[12]。可以说,王朔开辟了当代小说以喜剧形式颠覆意义的传统,完成了反叛与游戏的杂糅,这是中国后现代欲望叙述在八九十年代之交的新的形态。
对主体、真实、意义的解构,在1980年代中后期中国的历史语境中具有特别的意味。它不是西方后现代话语简单挪用或理论旅行的结果,而是当代中国的本土经验和现实动因的产物。以先锋文学发端的广义的后现代主义文学话语,其实是“文革”后期尤其是思想解放运动以来中国文化内部形成的怀疑精神和文化解构倾向(如“文革”地下文学、伤痕文学、现代派文学)的延续和跨越式推进,也是与主流文学不断对话的结果。“对政治一元和僵化话语的不满,对伪理想、伪崇高的拒斥,对虚假乌托邦的怀疑,对世俗生活的追求”[13],被认为是中国能够接受后现代主义的文化前提。中国语境下的后现代叙事对主流文学和主流文化的解构具有鲜明的针对性:“主体”的膨胀导致的启蒙主体的精英心态,以“真实”之名不断强化的文学与现实的合谋关系,以及在“意义”的旗号下泛滥的道德理想主义与乌托邦承诺,构成新时期主流文学追求合法化与宏大叙事的主旋律,并从多方面制约多元文化景观的形成。从文学叙事的角度看,主流文学在发现“角落”,发现“压抑”与“欲望”的同时,也在压抑假说“允诺幸福”的叙事框架内,对欲望作了乌托邦化的“附魅”叙述和话语转移,从一定程度上表现出对滋生欲望的现实的规避和对欲望本身的恐惧。因此,后现代欲望叙述对主体、真实、意义的解构,实际是对欲望叙述的“祛魅”,是直面当下、凸现欲望之旅,这正如程文超所说,“凸现欲望的叙事除了消解既往文化价值之外,其实还在告诉人们,任何文化建构,都必须首先直面当下的欲望表现,或者说,直面当下的欲望表现正是为了新的文化重构”[14]。这也是后现代欲望叙事解构主体、真实与意义的意义所在。

 

以先锋文学为代表的后现代文学话语,通过对艺术形式与欲望叙述及其意义的探索,极大地丰富了中国文学的创新经验,推动了当代文学多元格局的形成。值得注意的是,后现代主义文学本身同样是多元的,具有其丰富性与复杂性。从欲望叙述的解构性角度粗略划分,它主要包括三个维度。一是方法论维度,以马原、格非、孙甘露等为代表,注重形式探索,多以元小说形态,通过断裂叙事,运用空缺、重复等手段设置叙事“圈套”与“迷宫”,解构因果,削平深度,清除意义。二是本体论维度,以余华、苏童、北村等为代表,实际是以反本体论的形式,通过对暴力、混乱、逃亡等极端主题的书写,表达对人类生存与历史的本源性和终极性的质疑,具有鲜明的能指游戏色彩;值得提及的是这类作家90年代之后出现向“本体”回返的倾向。三是价值论维度,以王朔、刘震云、池莉等为代表,注重对现实与历史的价值解构和对生活的平面化书写,以狂欢化的形态,借助反讽、粗鄙化、文本拼凑等方式躲避崇高、嘲弄权威、反叛主流意识形态,表现出明显的市民文化特征,对90年代文学尤其是晚生代写作有巨大影响。后现代欲望叙事的多元特征还表现在它与变化着的文学和文化语境的互动,它在“对话”过程中的自我调整,尤其是在解构基础上的建构性转换,蕴含着当代中国社会与文化转型期的丰富信息。


[1] 福柯:《性史》,张廷琛等译,上海科学技术文献出版社,1989,页8。
[2] 参见李银河:《福柯与性》,山东人民出版社,2001,页73,77。
[3] 参见程文超:《意义的诱惑》,时代文艺出版社,1993,页112,121;《反叛之路》,中山大学出版社,1999,页56。
[4] 陈晓明:《无边的挑战》,时代文艺出版社,1993,页236-237。
[5] 马原:《阅读大师》,上海文艺出版社,2002,页338。
[6] 余华:《虚伪的作品》,《上海文论》1989年第5期。
[7] 季红真:《众神的肖像》,人民文学出版社,1996,页169。
[8] 王彪:《新历史小说选》,浙江文艺出版社,1993,页8。
[9] 参见杰姆逊:《后现代主义与文化理论》,唐小兵译,陕西师范大学出版社,1986,页161。
[10] 参见程文超:《反叛之路》,中山大学出版社,1999,页254-257。
[11] 转引自陈旭光:《“第三代诗歌”与后现代主义》,周伦佑编《亵渎中的第三朵语言花》,敦煌文艺出版社,1994,页355。
[12] 参见伊哈布·哈桑:《后现代景观中的多元论》,王岳川、尚水编《后现代主义文化与美学》,北京大学出版社,1993,页129。
[13] 邢建昌:《对中国后现代主义文本的一种解读》,《当代文坛》2000年第1期。
[14] 程文超:《欲海里的诗情守望》,《文学评论》1996年第2期。

伍方斐:中国后现代主义文学创作与欲望叙事之3

第三节    断裂叙事与削平深度
尽管“形式”一词容易引起误解,如果借用马克·肖勒“形式是完成的内容”的说法,用“形式革命”指代先锋文学从方法论领域开始的对新时期文学的变革,仍具有相当的简明性和真理性。较之常用的“技巧”、“方法”等词,“形式”带有明显的本体意味,符合先锋文学追求文体自觉和文本自足性的实际,这也是所谓文学“向内转”或“回到文学本身”的真正开始。此外,作为“完成的内容”,先锋文学的形式革命从来就不像人们所误认的那样是技术主义的(这与意识流小说在文学史上的地位和影响形成对比),它从小说观念上对主流文学所信奉的因果律、必然律、本质观的虚妄性的暴露,折射出迥异的历史观、哲学观与文化观,这使先锋文学的形式革命同时具有丰富的精神革命内涵。“进入文本的行动本身决不止于指向文本,它让我们看到历史的大文本,看到历史的叙事策略:用进入文本来反叛传统”。[1]这也是先锋文学之所以成为先锋文学的原因:从方法到本体和价值观,先锋文学为当代以至整个中国文学创造了全新的艺术经验;同时,与传统(包括现实)的紧张关系,也使它在策略上难免探索者的偏激和艺术整合的盲视。
叙事方式的具有本体意味的变革,是理解先锋文学形式革命及其对欲望叙述的意义的关键。先锋文学通过元小说、空缺、重复以及诗化跳跃等断裂叙事手法,打破传统的以因果性和完整性为内核的叙事成规,瓦解故事与叙事、历史与文本中的连续性和统一性。通过制造文本的断裂,拆除因果律与必然律,使叙述成为没有中心的圈套和不关乎意义的游戏,从而完成对深度模式与意义体系的消解。具体到欲望叙述而言,往往表现为作者通过在文本中制造断裂凸现欲望;又在凸现的同时,制造欲望的断裂;而欲望的断裂正是欲望/满足链的断裂。从而达到对欲望叙述的压抑假说及相关的深度意义的拆解,完成欲望叙述的祛魅。
马原的《冈底斯的诱惑》(《上海文学》1985年第2期),是以元小说手法对欲望进行断裂叙事的经典文本。它通过故事的断裂、叙述的断裂以及故事与叙述之间的断裂消解故事与人物,造成欲望与欲望叙事的断裂和意义的解构。作品包括三个主体故事和穿插其中的若干个小故事:一是陆高、姚亮探险的故事,包括观看天葬和寻找野人两次探险,其中穿插央金的故事;二是穷布猎熊的故事,其中穿插老作家与神秘“羊头”的故事;三是顿珠、顿月、尼姆的故事,其中穿插顿珠神奇失踪成为说唱艺人的故事。故事层面的断裂主要表现在,主体故事之间没有内在联系;故事发生的时间错乱无序、相互纠缠;各个故事本身是断裂的,大都“以没有结果而告结束”:如陆高和姚亮既未看到天葬,也未找到野人;“羊头”是宗教偶像,还是史前生物,是自然现象,还是幻觉,以及结果如何,不得而知;顿珠成为说唱艺人的原因,等等。如果这部小说仅仅停留在上述故事层面,它就是一部典型的现代主义作品,故事的断裂也可以借助传统的阅读成规修复。问题在于作品打破了传统的叙事成规,作为一部元小说,它通过凸显叙述行为,如通过设置多重叙述人造成时空错乱包括叙述时间的冲突,通过对叙述行为本身的揭秘造成叙述与故事之间的断裂,从而对故事中的人物、情节、时空环境以及故事的真实性与可能性,进行本源性消解。叙事层面的断裂,开启了文本自我解构和意义自行消解的按钮,排除了修复故事及其深度模式的可能。
自我解构起源于叙事中的文本裂隙。如小说开头第一节中作为叙述人和人物的第一人称叙述者的身份。一方面,他自称是探险队的“组织者和队长”,另一方面,从故事的发展来看,他又不可能是探险队4人(陆高、姚亮、老作家、穷布)中的任何一个。但他确实是建构整个探险故事的基石,正是他在听到(听谁?)野人故事后“连夜”邀陆高去见故事的讲述者老作家,从而引出作品中的主要人物和关于野人与天葬的两个主体故事。因此,作为仅在开头露面一次的人物和叙述人,他在主体故事中的“缺席”实际成了作品启动自我解构的第一块“多米诺 骨牌”。它使整个故事从源头上变得似真似幻、似是而非。这与《虚构》以梦魇造成时间虚化从而解构故事的结尾异曲同工。作者后来谈到这个开头是“用虚构语言尽快地将叙述导入某种状态,……它不是实在语言,不是我们以为的真实的叙述”[2]。其次是姚亮、陆高等主要人物。作品一开始就提到姚亮身份的可疑,第一节以“天呐,姚亮是谁?”结尾;第四节更直接声称“姚亮不一定确有其人”;接着又提出一个折衷方案“可以假设姚亮也来西藏了”。这实际上以叙述人的特权,强化本来就是虚构作品中的虚构人物的姚亮的进一步的假定性,以削弱人物的主体性。与姚亮关系密切的陆高,其身份也自然变得可疑。再次是叙述对故事的拆解。叙述人尤其是第一级故事(初始叙述)的讲述者,通过不时跳出来谈论故事的讲述行为本身,强调故事的被讲述性、话语性和非实在性,肆意拼凑和剪裁故事,以不确定性和随机性否定故事背后生活世界的规律性和统一性。最后是文本的多重断裂:文本内部在衔接、对比、转换、重复关系上的空缺和错位,小说与诗歌、转述与传说、叙述与议论等文体的杂糅和对立,最终导致故事的拆解和意义的溃散。

 

作为一部以“诱惑”命名的小说,《冈底斯的诱惑》是一部以独特的形式进行欲望叙述的作品。它断裂、破碎、精巧的形式背后,隐含着作者欲望叙述的策略。小说在叙述冈底斯地区民俗、自然、传说中的各种神奇诱惑的同时,也就是在叙述欲望,叙述主人公在被诱惑(用姚亮的说法是“受到蛊惑”)中的追求和向往。这些有备而来的带着牧歌式的理想“走向牧歌”的年轻人,以“宁愿掉进冰川裂口”的勇气来到“这块号称第三极的不毛之地”,开始了他们欲望的“探险”。然而文本却以破碎、精巧的形式为他们的欲望满足制造了惊人的“断裂”:无一例外,即使是近在眼底的天葬场,也如卡夫卡笔下的城堡一样,可望而不可及,所有的欲望在被诱惑激发出来不久,就被欲望的无法满足一一断裂。然而,正是这种断裂反过来凸显了诱惑的永恒性,从而也凸显着欲望/满足链的断裂,凸显着欲望本身。在小说最后所附的诗中,姚亮写道:“我只是懊悔我太快就到了/布达拉山脚/……不如总在途中/于是常有希冀”。到达布达拉山脚,是意味着欲望的满足,还是意味着意识到欲望的无法满足,于是“懊悔”不如仍在“途中”,还能心怀“希冀”?这两种可能其实都凸显了欲望及其无法满足。在欲望/满足链的断裂中凸显欲望,正是作者的叙事策略。围绕主人公陆高、姚亮展开的,是各个主体故事中以死亡为标志的各种欲望断裂的故事。天葬故事中,央金的死是一种生机勃勃的美的消逝,是“生活的价值和意义”的消逝,也是使央金的眸子永远像“有话要说”的欲望的终结;野人故事中,穷布的猎人父亲“死于他的孤傲”,死于他试图一如既往地以光明正大的方式征服猛兽的欲望;顿珠故事中,“入伍不久就因公牺牲”的顿月,他参军的目的就是为了想到内地、想看海、想开汽车、想看歌舞、想娶尼姆,他有太多的愿望和欲望来不及实现,以至班长不忍心不顶替他的“儿子角色”让他继续“活着”。小说在以死亡(往往是“无常”的意外死亡)断裂欲望的满足的同时,一方面凸显了欲望,另一方面也消解了有关“美”、“力”、“好奇心”的深度意义。有评论家认为,“马原的西藏小说,是一种后现代主义和藏传佛教的奇妙混合物。后现代主义的‘解构’本来就近似佛教的‘扫相’;而藏地古朴的灵气,又使他小说的生命内蕴大为充实光大”[3]。尽管在对待欲望与现象的态度上马原和佛教有本质差异,但在“经验”与“解构”之间进行欲望叙述,确实是马原创作的特色所在。与其他年青先锋作家相比,他的知青经历和西藏经验构成了他小说叙事的“主体性”和“现实性”的基调,这既加大了他欲望叙述的解构力度,也反映出他试图与现实达成平衡的努力。
欲望叙述的这种矛盾和特点在《虚构》(《收获》1986年第5期)中有更集中的体现。作品同样具有引人入胜的故事情节。故事的主体部分是一位自称马原的汉族作家潜入一个叫玛曲的藏地麻风隔离区七天的经历,内容涉及异域风情、暴力、性爱、三角恋、神秘体验等。其中男主人公“我”与女主人公——当地人中唯一会说汉话的女麻风病人——之间的邂逅和情感关系是作品的主线,尤其是发生在第四天夜里的男女主人公充满激情、不计后果的性爱,更是叙述者、作者、评论者(包括读者)都津津乐道的作品的重头戏和推动情节与叙述的“故事的核”。比《冈底斯的诱惑》在开头设置一个似是而非的叙述者和人物来虚化故事的真实性走得更远,《虚构》在结尾借助梦魇(?)造成的时间断裂和虚化,把延续数日的“麻风村故事”从现实时间中彻底抹掉。又借助叙述人、“作者”、人物三位一体的身份在叙述层面反复声称,结尾是有意虚构,为的是以免被读者认为“与麻风病患者有染,把我当作妖魔鬼怪”。问题是既然是虚构,又向读者宣布这是虚构,这里显然存在着有意在叙述上留下的“缝隙”。这也是叙述人(“作者”)公然宣布“说一句悄悄话,我的全部悲哀和全部得意都在这一点上”的原因。这种虚实相生、亦真亦幻的效果,是典型的马原式“叙述圈套”的产物。作者的叙事策略透露出他在欲望叙述上与现实达成的既解构又平衡的复杂关系,这在文本中得到了体现。
文本对欲望的重新叙述是通过“作者”、叙述人和人物的三位一体来完成的,它们共同构成多重的欲望主体。在故事层面,主人公的历险、性爱、英雄气质与委琐都无关乎道德,它以虚构和想象的纯粹形态投向主体隐秘的无意识欲望。作者多次谈到这个故事对于自己的“不可思议”的“白日梦”性质[4],与这个故事所呈现的卷入欲望的语言关系、性关系、社会关系的本能纠结不无关联。在叙述层面,作为重返文明社会的伦理主体(尽管他曾让主人公以“施放文明药粉”在麻风村故事里自嘲),即使身为“作家”,即使身在精神病院(又一种自我保护的叙事策略),他也时刻不忘以“现实原则”统驭“快乐原则”,喋喋不休“洗刷自己”。避免被认为“与麻风病患者有染”,成为整个叙述层面的构成动力之一,这与故事层面对性爱情节的渲染正相反对。二者之间的张力和情境冲突表达了作品对文明压抑的戏谑和反讽。另一方面,叙事文本一如既往地在隐曲的形式下传达了作者对欲望叙述乌托邦化的解构态度。如在性爱问题上,近似《冈底斯的诱惑》有意消解央金故事的爱情因素和顿月、尼姆爱情的圆满性,以及《大师》、《死亡的诗意》等对性爱的残酷化处理,《虚构》中男女主人公性行为的生理冲动一面被突出并被反省、嘲笑,女主人公令人“毛骨悚然”的面孔被多次细描(正如不必要地强调央金死时“脸全烂了,血肉模糊”),这都表明在处理性题材时的“祛魅”倾向。这种倾向也表现在对信仰(如转经的人员构成)、文明、浪漫主义、男子汉气概等的解构上。
对传统的深度模式的解构,是马原小说叙事方式变革的出发点之一。他曾谈到小说对故事背后的“意义”与“历史”的过度关注,让它担当了“太多的目的或者价值意义方面的考虑”,从而“掉进了所谓追寻深刻的泥淖”[5]。他试图通过文本凸显叙述和与读者交流,形成一种作者、读者和文本相互融合的“漫述语境”[6],调动读者的想象力与创造力,把创作和阅读变成非常自觉的行为,从而彻底改变传统文本的单向性的意义生成方式,通过读者赋予文本以多义性和可能性。从这个意义上说,他的“叙述圈套” [7]正是对读者阅读行为及其创造力的尊重,是以多义性和不确定性消解意义的深度模式的一种途径。他的代表作《拉萨河女神》、《虚构》、《游神》、《大师》、《上下都很平坦》等,成功运用“元小说”的叙事手法和文本形态,这既是对创作过程及其意义生成的自我反省,也是以形式手段进行隐曲化的欲望叙述和解构性的话语转换,从而保持与读者和现实的有效对话。“作品之所以有趣,是因为它借助曲折迂回的形式手段,把我们内心深处的忧虑和欲望转化为社会可以接受的外延。假如作品未能借助语言与形式来‘软化’这些欲望,使我们充分控制和防御这些欲望,那就证明它是无法接受的;但是,假如作品仅仅强化我们的抑制,其结果也是一样”[8]。马原在文本与读者、经验与现实之间的协调平衡,是他欲望叙述的解构策略的重要组成部分。
继马原之后崛起的先锋作家,如余华、苏童、格非、孙甘露、北村等,他们的经验局限以及他们对经验的局限性的洞见,使他们这一时期的艺术探索更少受到经验与现实原则的羁绊,从而也表现出与现实和经验更为紧张的冲突性关系,以及更为彻底的解构思路。在形式探索方面,格非、孙甘露、洪峰等对叙事方式的变革走得更远。他们的叙事探索,广泛运用空缺、错位、重复等断裂叙事手法,通过对时间秩序的彻底破坏消解意义,凸现欲望与欲望的断裂。格非的《褐色鸟群》(《钟山》1988年第2期)和孙甘露的《请女人猜谜》(《收获》1988年第6期)是典型的例子。两者都采用重复、循环等叙事手法造成时间的断裂和破坏。《褐色鸟群》的标题就是时间和季节混乱的标识。候鸟本来在打霜时才出现,是秋冬换季的标志,但在作品却每天都有候鸟出现,每天都有白霜降临。时间与记忆也相互缠绕发生了混乱。自称为“棋”的女友来找“我”,我却不仅不认识棋,还记不起她提到的共同的熟人与往事。在相处的长夜里我向她讲述我与另一个女人的扑朔迷离的故事。而过些时候我再遇到棋,她却说没见过我,不认识我。我与另一个女人的故事也是如此。七、八年前我在城里遇见一个美丽姑娘,我千方百计追赶她,直到她消失在郊外某处。后来我被安排在郊区搞创作时与她相遇、交往,她却说十岁以后就没去过城里。再后来女人丈夫去世并与我结婚,却在结婚当晚因脑溢血而死。与两个女人的故事因为她们的死去或离去而无法印证,我在这段时间内的经历和时间本身都成了疑问。《请女人猜谜》里发生着“我”与一个叫“后”的女性的爱情故事。在与后发生爱情故事时,我正在写一部叫《眺望时间消逝》的小说。小说写一个叫“士”的男人的故事。小说没有写完,后却说她读过这部小说,知道以后的故事发展。并且,她与士有过交往。两个时间发生了错乱。《眺望时间消逝》到底于什么时间写作,我与原来是我的陌生读者的后的恋爱到底发生在什么时候,一切都成了谜。

 

这显然不只是在艺术手法上玩新花样。“先锋小说的作家们是要通过破坏叙事里的时间顺序来破坏人们对世界与人生传统秩序的理解。时间秩序一破坏,一切都乱套了,传统方式中从事件连续性里显示出来的意义被中断了。人们的思路只能向另外的方面发展。作家们通过断裂的文本表现他们对世界与人生断裂的各种感受”[9]。这两篇小说的欲望叙述,不仅以破碎、犹疑、梦境般恍惚的文本形态呈现了性与爱欲的混沌性、弥散性和脆弱性及其带来的混乱,而且从本源意义上消解了历史、时间、记忆的确定性与客观性。无论是格非笔下主人公信奉的“回忆就是力量”,还是孙甘露的人物“我总在怀疑我的记忆”的醒悟,其实都是对历史与时间的线性结构和表意体系的质疑,欲望正是在挣脱它的时间与深度之链后,恢复它在空间上和平面上的弥散性和此在性。 
 
格非的《锦瑟》(《花城》1993年第1期),通过对欲望的重新叙述,把这种对历史与时间深度意义的解构推到极致。作品以破坏生死界线和历史秩序的循环叙事手法制造新的断裂与延续,从而瓦解时间与历史,凸现欲望与欲望的断裂。故事表面看来是一个圆环,它包括隐居、赶考、经商、做皇帝四个各自独立的完整故事,最后一个故事的结尾正是第一个故事的开始。作者让几个故事逆时针运行构成圆环,每一个故事的结尾都以讲述的方式引出下一个故事。圆环里的每个故事的主人公都是冯子存,而每个故事的结尾都以冯子存的死亡告终。这正是作品的不可思议之处。如果第二个故事里的冯子存真的死了,第一个故事就不可能发生。以此类推,每个故事的存在都受到下一个死亡的消解。死亡,斩断了圆环。对于冯子存不断的死而复活并让故事首尾相接,与其说是对生死轮回的隐喻,不如说是为通过反复断裂和修复圆环凸显人生尤其是人的欲望。冯子存不是一个“人”,而只是一个“类”,只是作为类的人的形象的符号。作者通过文本要叙述的也不真是冯子存的经历,而是叙述者对类的人的思考。四个故事里的冯子存分别做着不同的事,或者说这是四个冯子存,分别展示了人类四种有代表性的活法:求生(隐居)、求名、求利、求官,穷独达兼。然而,任何一种活法里,冯子存都不是走向成功而是走向死亡。求名的冯子存因乡试落第而上吊;做茶商的冯子存即将受到皇帝的召见,却在辉煌到来之前病死;当皇帝的冯子存更惨,守不住江山落荒而走,后被太子诛杀;连隐居的冯子存也不能如愿以偿的寿终正寝,被人拉出去砍了头。圆环的断裂实际是人生意义的断裂。既然每一种活法都得死,终点都是死亡,那么做什么,追求什么价值便不太重要,重要的是人生过程。而在“过程”里凸显的则是欲望尤其是原欲。隐居的冯子存本应清心寡欲,却为一个女人姣好的身影乱了方寸。考功名的冯子存在紧张的复习中竟用姐姐的玉珮去玩了妓女。茶商冯子存病入膏肓却不忘吃醋,怀疑妻子与医生有染。皇帝冯子存在向敌国敬献美女时,不为亡国而伤心,却为与这些佳丽失之交臂以致虚度年华而遗憾。作者在文本中通过断裂凸显原欲和各种欲望,而在凸显的同时,又制造了欲望的断裂。冯子存在不同的活法里都走向了死亡,欲望难道不也同冯子存一起在死亡里停止了骚动?人生中的欲望与断裂,表明欲望不是注定在满足中完成,而只是在断裂中成长,在满足的空框中滑动[10]。
对《锦瑟》欲望叙述的方法的进一步探究,让我们看到文本背后隐藏的对人的主体性和历史的连续性及其意义的解构。作品在叙述方法上有两点值得注意:一是以讲述行为作为中断的圆环结构的连接方式和故事的呈现方式。有关冯子存的四个故事都不是正在发生之中的,而是被讲述之中的,这是一个讲述的圆环,是一场没有起点也没有终点的讲述。隐者死前向教书先生讲述书生的故事,书生死前听姐姐讲述茶商的故事,茶商死前向妻子讲述梦中有关皇帝的故事,皇帝死前向园丁讲述梦中有关隐者的故事,隐者死前向教书先生讲述书生的故事……。这一系列没有始终、没有首尾、相互包含的故事正是在被讲述的层面上存在着,而活在被讲述的故事里的讲述者,只能作为客体而不是主体活在讲述行为之内。这是一种没有讲述主体的讲述,讲述者和主人公也都不可能活在讲述行为之外。拉康所谓的“发言主体”和“言中主体”,在这里不仅是分裂的,而且都成了客体。主体的缺席意味着人的主体性的缺席。这也许正是文本戏拟李商隐《锦瑟》诗的意境和典故结撰全篇的用意。只是作者进一步把“庄生晓梦迷蝴蝶”还原到“庄生梦蝶”抑或“蝶梦庄生”相互缠绕的消解主体与主体性的互文情境。作品叙述上的第二个特点是对时间之链的拆解。四个故事的循环在时间上并不具备连续性,作者不是淡化而是有意突出了各个故事相互冲突的历史背景。发生在先秦的皇帝故事讲述着唐代的隐者,被隐者讲述的书生故事发生在明代,书生的姐姐从茶商口中听来的茶商故事则大抵发生在唐代。时间之链的断裂一方面使历史的连续性和不可逆性解体,一方面也凸现了欲望和欲望叙述的主题,正是欲望不仅推动历史而且使历史终结,人由在时间中的存在变为空间中的被播散。
这正是深度消失的一种表现。杰姆逊曾谈到后现代关于时间与过去的深度感消失问题,他认为“过去意识既表现在历史中,也表现在个人身上,在历史那里就是传统,在个人身上就表现为记忆。现代主义的倾向是同时探讨关于历史传统和个人记忆这两个方面。在后现代主义中,关于过去的这种深度感消失了,我们只存在于现时,没有历史”[11]。他把后现代主义试图拆除的深度模式概括为四种,即现象/本质、表面/深层、不确定性/确定性、能指/所指。作为一种解构策略,对本质、深层、确定性、所指的排斥,和对现象、表面、不确定性、能指的释放,正是后现代主义走出深度、追求平面感的表征。对于中国先锋派文学而言,按照先锋理论家的表述,拆除深度主要表现为四个方面,即“暂时的平面:本体论或精神域解体”、“及物世界消失:叙述的或分解的智力游戏”、“怀疑和批判的循环:解除价值系统”、“整体破裂:理论的解放或死亡”[12],涉及到本体论、方法论、价值论、认识论诸方面,削平深度的目的则是“把我们从文明的重压下解救出来”。其中,如前所述,方法论维度对深度的平面化消解,是先锋文学拆除深度的起点和向本体论与价值论解构延伸的基础。在一个历史象征着权威与秩序的历史决定论盛行的文化里,马原、格非、孙甘露等先锋作家通过断裂叙事对时间秩序的破坏,开启了解构历史与各种深度意义的裂隙,为后现代的欲望叙述和艺术探索打开了不可或缺的空间。

 

另一方面,不应忽视的是,探索者在策略上的偏激也导致了先锋小说艺术整合上的局限。当在叙述中破坏时间这一先锋探索走向极端时,艺术交流与理解的障碍就在所难免,过度的精英化倾向以及与读者的疏离,越来越成为先锋文学的致命弱点。即使是马原这样注重作品的通俗性和对读者的亲和力的作家,其作品在叙事上的难度也常常令甚至一些资深评论家“误读”,如把《虚构》中的驼背老人和开头出现的“荷枪实弹的强盗”误认为不同的人,把《冈底斯的诱惑》中的姚亮误认为作品中的“第二叙述人”,至于把结尾对顿珠、顿月故事的“结构”的讨论误认为针对全篇,则差不多已成为“共识”。这都表明先锋文学在叙事尤其是断裂叙事手法的运用方面需作适当平衡和调整。这实际上也是促成八、九十年代之交先锋文学转型的因素之一。


[1] 程文超:《意义的诱惑》,时代文艺出版社,1993,页85。
[2] 马原:《阅读大师》,上海文艺出版社,2002,页340。
[3] 胡河清:《灵地的缅想》,学林出版社,1994,页15。
[4]参见马原:《阅读大师》,上海文艺出版社,2002,页317,322—328,334,386。
[5] 马原:《阅读大师》,上海文艺出版社,2002,页239-240。
[6] 参见琳达·哈切恩:《加拿大后现代主义》,赵伐、郭昌瑜译,重庆出版社,1994,页33。
[7] 参见吴亮:《马原的叙述圈套》,《当代作家评论》1987年第3期。
[8] 霍兰德:《文学感应动力学》,参见伊格尔顿《文学原理引论》,文化艺术出版社,1987,页214;另参阅杰姆逊:《快感:文化与政治》,王逢振等译,中国社会科学出版社,1998,页254。
[9] 参见程文超:《反叛之路》,中山大学出版社,1999,页135-136。
[10] 参见程文超:《寻找一种谈论方式》,中山大学出版社,1997,页335-340。
[11] 杰姆逊:《后现代主义与文化理论》,唐小兵译,陕西师范大学出版社,1986,页164。
[12] 陈晓明:《拆除深度模式》,《文艺研究》1989年第2期。 

第四节  欲望,作为能指
作为与同一时期现实主义文学和现代主义文学对话的产物,以形式和方法革命为源头的后现代主义文学话语是从反本体和反价值的角度确立自己的本体观和价值观的。新时期主流文学试图通过对欲望的理性主义(政治化与人性化)或非理性主义(感性化与生理化)话语转换,在社会政治或心理生理层面建构以幸福承诺为内核的乌托邦叙事体系。压抑/满足的二元逻辑,成为主流欲望叙述的终极性本体论与目的性价值论的理论基础。以先锋文学为代表的后现代欲望叙述,通过对压抑假说及其背后的乌托邦体系的解构,揭示欲望作为能指的非终极性与非目的性特点,以及虚假的幸福承诺对生活破裂状态与不完整性的遮蔽,从而通过对欲望的重新叙述凸显欲望,为欲望祛魅与除蔽。这种对欲望的凸显不是鼓励人欲横流,而是着眼于直面欲望及其力量与局限,“后现代主义着眼的是对以前话语病症的诊断。诊断与开药方有关,却并不是一回事。……欲望并不是后现代开出的药方,它只是此前关于欲望的话语权力的否定力量”[1]。后现代话语的合理性一面,正在于它是针对特定语境下权力话语及其背后的非话语实践的发言,它提出了问题而不是一劳永逸解决问题的方案,因此它的否定性的本体观和价值观,既具有突出的解构特点,又对特定阶段的文化建构有着积极的启示意义。
在欲望叙述方面,如前所述,新时期主流文学讲述的关于欲望的故事,着眼于确立人的理性或非理性的主体地位,这在张弦、张洁、张贤亮、张辛欣、刘索拉、徐星、莫言、残雪等的现实主义或现代主义叙事策略中表现得颇为明显,尤其是他们对性爱题材的乌托邦书写和话语转移,表明他们对欲望背后的所指及其深度意义的执著追求,这种追求正是围绕主体性的建构而展开的。以先锋文学为代表的后现代主义欲望叙述,讲述的是关于欲望作为能指如何疏离所指及其背后的终极性与目的性的故事。被叙述为能指或能指的不断运动的欲望,作为从一个能指转向另一个能指的没有终结的运动,其所指在能指下方的滑动,是意义不断淡化与蒸发的过程[2]。这既是对弗洛伊德的压抑假说及其幸福承诺的扬弃,又与“欲望在其本质上是革命性的”这一赖希原理,以及德勒兹和加塔里强调欲望的革命性和生产性的“欲望是机器”理论[3]对欲望的神化保持着距离。作为能指的欲望本质上是一种对匮乏的欲望,欲望的真正对象是匮乏。欲望一方面并非自足的不可控制之物,它的外向性表明它总在一定的范围内运动;另一方面,欲望又不是一种可以得到满足的东西,它的对象即匮乏根本上注定了它的不可满足性,“它就是那种不停地寻找其对象,然而又寻找不着它的东西”[4]。从本体的角度来说,匮乏是欲望的本性和存在的基础,存在依赖于匮乏而存在,只有从匮乏的角度出发,才能看清存在的真相。这也是后现代话语在否弃终极性乌托邦的同时对幸福承诺及其目的论进行价值剥离的基础。欲望、匮乏与存在,是先锋文学与后现代叙事的解构性的本体论和价值论的关注点。

 

从本体的角度看,欲望作为能指或无限延伸的能指链,在先锋叙事中,主要通过逃亡与回归、生存与死亡等对立性母题和暴力、疯狂等叙事元素呈现出来;欲望、存在和匮乏的纠结,共同构建否定性的存在本体。苏童和余华这一时期的创作,可以视为上述两大母题和叙事策略的代表。苏童热衷于从历史维度进入欲望叙述,也热衷于以欲望尤其是性解构意识形态化的历史。从《1934年的逃亡》(《收获》1987年第5期)开始,中经《你好,养蜂人》、《罂粟之家》、《逃》、《妻妾成群》、《狂奔》、《红粉》等,直到长篇小说《米》(《钟山》1991年第3期),苏童这一时期的作品,以其他作家少有的连续性和丰富性从各个角度和层面书写着欲望的历史。通过逃亡与回归的冲突性情境及其张力,呈现漂浮的欲望能指的精神向度与困境,从欲望的不可满足性和破坏性与毁灭性(而非生产性)切入存在本体的根本性匮乏。《1934年的逃亡》开启了苏童小说以至整个先锋文学的逃亡主题,这是逃离本源与终极及其确定性的欲望之旅。在第一人称的叙述者眼里,15岁的伯父狗崽在1934年从枫杨树老家的出走,表面上是“寻父”,实际是源于从萌动到“汹涌澎湃”的欲望,“他想象着那座竹匠集居的城市,想象那里的房子大姑娘洋车杂货铺和父亲的店铺,嘴里不时吐出兴奋的呻吟”。正是这种欲望使来到城里、找到父亲的少年狗崽,很快便觊觎、挑战父亲的权威,把欲望指向象征父亲权柄的“大头竹刀”和父亲的女人环子。无法满足的欲望让狗崽在窥淫和自渎中奄奄一息,最后,进城数月就病死在父亲怀里,几乎是在幻想中走完“出生——女人——赚钱——女人——死亡”的“黑色人生曲线”,到达“逃亡”的终点。这是一场纯粹追逐欲望的能指游戏,欲望从实在界(the real)进入幻想界(the imaginary),在存在的匮乏中完成了对主体的自我毁灭。其实,1934年的逃亡的真正开始,可以追溯到16年前,祖父陈宝年(狗崽的父亲)抛下被认为是“灾星”的祖母蒋氏,“婚后七日离家去城里谋生”,并从此几乎一去不返。他1934年在城里的发迹,“左手右手都戴着金戒子到堂子里去吸白面睡女人临走就他妈的摘下金戒指朝床上扔”的传说,在枫杨树的男人中引起“骚动”,一百三十九个枫杨树竹匠于是蜂涌入城,有的甚至不惜砍杀拦阻自己的妻子,“1934年是枫杨树竹匠们逃亡的年代”。这是一股由乡村冲向城市的浩浩荡荡的欲望之流。祖父陈宝年的事业和欲望都在这一年达到顶峰,也在这一年走到终点。他从妓院出来遭心腹暗算后“朝他的店铺拼命奔跑”的经典形象,是他的最后一次具体而微的“逃亡”和“回归”。在陈宝年父子的逃亡和死亡中隐藏着相近的欲望结构和能指链环。对于狗崽是从“胶鞋”(温饱欲)到“大头竹刀”(权力欲)到“蓝旗袍”(性欲)的能指延伸;对于陈宝年,其中的每一个能指链环都同时向纵深方向无限伸展,如对“米”的崇拜和在生意鼎盛期抢粮,在抢粮后形成以“锥形竹刀”为标志的竹匠帮,尤其是对“性”的无止境的欲望(从蒋氏到环子到众妓女),等等。无限延伸的能指链,将欲望的真正目标不断转移到符号化的、替代性的目标上面,以替代物来填充存在的匮乏,欲望永无满足的可能,伯父狗崽和祖父陈宝年的逃亡注定永无终点。而作为第三代的叙述者“我”同样是一个“逃亡者”,“我看见自己在深夜的城市里画下一个逃亡者的像”,欲望使人逃离家园同时又找不到归宿,这正如“我”在痛哭失声中涂抹掉的诗句所昭示:“我的枫杨树老家沉没多年/我们逃亡到此/便是流浪的黑鱼/回归的路途永远迷失”。同时,这种“在删除号下的书写”或“涂抹”后留下的“踪迹”,也反映出叙述者对历史和欲望中的逃亡与回归这一冲突性母题的潜在意识以及解释学困惑。这本身也构成了一串意义暧昧的能指。
逃亡与回归这一“欲望的矛盾现象”所揭示的主体与存在的根本性匮乏,在《米》的主人公五龙身上有最集中的体现。五龙是放大的或极端化的陈宝年,他的逃亡与回归及贯穿其中的对欲望满足的本能追逐具有更强悍的暴力以至复仇色彩。“米”在这里是一个超级的欲望能指。五龙从嚼着最后一把生米逃亡进城,到返乡途中死在装满一车皮大米的火车上,其间他凭着在长期的屈辱处境中形成的隐忍、狡诈和狠毒,成为米店老板、帮会头子和妓院常客,变本加厉地追逐着不断膨胀的物欲、权力欲和性欲。“米”既是五龙这个枫杨树之子的“图腾”,也是农业社会具有最大的交换价值和使用价值的“通货”,“在这个农业民族所有的情感、观念和欲望中,‘米’(食)乃是根之所在。五龙的苟活、发迹、情欲、败落和死亡,无一不与米联在一起。米是五龙也是整个种族永恒的情结;米构成了种族生存的全部背景、原因、内涵和价值”[5]。作品中的“米”显然不仅与温饱欲(食)相关,而是一个总体性的欲望符号。五龙以一担米为代价加入帮会,以及在交媾时将米塞进女性下体的恶癖,都不过是“米”从有关温饱欲或物欲的隐喻扩展到权力欲与性欲领域的一种表征,是欲望能指链不断替换、增殖与扩张的符号化。但欲望的扩张带来的不是欲望的满足而是生存的匮乏,作品在大肆渲染五龙的欲望的同时,也极力凸显他的躯体在暴力与施暴、仇恨与复仇的欲望之旅中从头到脚的不断残损:从左眼到右眼,从右脚到左脚,以及嫖妓染病导致的遍体溃烂,每一次欲望的角逐和满足都在身体上留下了“空缺”和“痕迹”,用五龙的自我意识来说是“在我的身上到处都有他们留下的伤痕,他们就这样把我慢慢地分割肢解了。我也许已经成为一块盘子里的卤肉”。从吃到被吃,从施虐到受虐,在帮会内讧和家庭内斗中四面楚歌的五龙完成了他对“狗娘养的下流的罪恶的城市”的最后报复,他决定离开他一直向往和沉迷的“混乱的人欲横流的城市”,回到他曾经逃离的“吉祥安宁”的枫杨树乡村。这是一次想象中的“回归”,或一次新的“逃亡”,弥留之际的五龙“知道自己仍然沿着铁路跋涉在逃亡途中”。五龙在城乡之间、在回归或逃亡之途中死去的无家可归者形象,是对存在的匮乏和作为能指的欲望与欲望对象之间的“结构性距离”的恰如其分的描画。
苏童曾用“逃亡”解释自己先锋写作时期的作品,&ld