文/贺万里
中国当代装置艺术的时尚选择
一.开放的时代与西方冷战思维下的“红色”选择
自二十世纪八十年代开始，中国社会确立了解放思想、实事求是、改革开放的基本国策，中国进入了一个新时代，过去闭关锁国的状态结束了。
不过国门洞开之初，双方并不是对等的交流，而是不均衡的输入与接受。大量国外艺术信息进入中国，影响着中国艺术家的基本选择。八五新潮，如果纯粹从其美术作品的样式展现而论，可以说就是国外现当代艺术大量涌入中国之际中国艺术家的一次大模仿大演练。如果从内容上说，从星星美展至八五新潮，以至八九大展，这段时期的中国艺术家们在艺术的现实指向与批判指向上，是一种政治与文化的。它们所致力的思想解放，需要打破的就是文革以来的左的思想和传统中国文化对现代中国人的禁锢，因此，无论是绘画还是装置，以至最激进的行为艺术，都是和政治批判、社会文化批判的隐喻联系到一起的，或者说是和中国社会特定的时代政治性特征联系在一起的。例如吴山专的红色幽默系列的装置，完全是红色文革时代记忆的现代时尚版。在中国当代艺术发展的最初十多年里，中国艺术家在通过中，显现出这个时期的艺术家们的创作仍然是以批判性的文化指向为主的，虽然也有些艺术家们在努力地摆脱旧有的政治性文化的束缚，不过在总体上，应该说艺术家们仍然是抱有崇高的政治使命意识，使得艺术承受着成教化助人伦式的功能。这样的结果，让我们看到的，就是这个时期的中国艺术品，包括数量有限的装置作品，都是具有较有明显的或强烈的意识形态指向的创作。即使是九十年代最初二三年内的作品，由于装置等前卫艺术的“地下”状况和八十年代的激情后遗症，使得它们仍然没有摆脱过去的意识形态性。
与此相对应的，八十年代的国际社会的基本政治格局也仍然被两个阵营的对立所主宰，被人称为冷战时代，直到九十年代初的东欧巨变，东欧各国一党专制政体的解体才告终结。然而，政治上冷战的有形结束，并不能立即换来思想意识上的即刻转换，在西方社会很多人的思想深处，冷战思维仍然左右着他们对待和处理国际事务的方式。对于国际艺术大展的诸多策展人员而言也是如此。特别是在苏联解体东欧转变之后，唯一的社会主义大国的存在，使得他们更进一步把对中国现代艺术的理解与冷战思维下的红色记忆联系了起来。这就决定了国际策展人在最初选择中国艺术品参加国际艺术展事时的挑选标准，是与所谓文革有关的对红色中国的记忆的复现。
我们应该进一步强调的是，这种红色中国记忆的艺术复现，并不是按照当代中国人的理解来进行挑选的，而是按照西方人的“政治中国”的理解加以选择的。在九十年代初的西方策展人眼中，中国现代艺术，不过是西方近百年来艺术的一种拙劣的模仿，是没有什么艺术原创意义的，但是作为越来越受到西方世界关注的日益雄起的大国，它的艺术存在，是一个不能忽视的现实，而且在清一色的西方意识展览中，出现这种带有政治中国意义的现代艺术品，也正可以让大展进一步充实一些异国情调和红色幽默。正是基于这种考虑，在九十年代初，中国当代艺术品，包括装置艺术品开始大量进入了西方艺术展事。
这种由西方策展人按照其冷战思维选择的中国参展艺术品，往往是在策展人了解中国当代艺术发展总体状况下进行的，完全是一种猎奇式的挑选。它所要求的，就是西方人在以往的记忆里对红色中国的好奇，对此，栗宪庭先生有一个著名的说法----“中国春卷”：中国当代艺术品，只不过是放在西方现代艺术大展这盘大餐上的一道吸引人们好奇目光的中国春卷而已。不过，这道“春卷”，在栗宪庭先生看来，还是我们参加西方当代艺术盛宴时不得不端出来的，而且可以说是最好的一道菜了。因为：
中国的艺术要进入这个国际拼盘，在拼盘里必须是一个中国的东西，这个东西就成为一个明显的标识，就成春卷一样在这个拼盘里。……他并不管你做的是不是中国当代最敏感的东西，是不是最真实地面对我们当代的一些生存问题，这个东西不重要。重要的是不是明显的有一个标识在这个国际拼盘里被认可。这个东西实际上被规定了，不是你主动的选择，实际上是你的文化身份被规定好了的。。你面对一个强文化，要么你不参加这种竞争……他的价值判断并没有放到你这块文化土地上来，而且他也不懂，他也不想真正深入到你的文化里去了解你的文化发展……[ii]
如果我们考察一下，九十年代初最早进入国际艺术展事上的一些装置艺术作品和其他现代艺术品，就可以看到西方艺术界在中国当代艺术于1989年折戟之际对中国当代艺术作品挑选上的出自西方冷战思维和过往红色中国印象的意识形态性质的选择尺度。虽然在某种意义上说，90年代初出现的“政治波普”等现代艺术品，有其国内特定环境下的必然性，但无可掩饰的是，西方策展人对其的挑选，却是一种政治偏见下的猎取。平面艺术作品，最早启起端倪的是王广义、张晓刚的作品，他们的作品，是以文革图像的直接挪用与复现为基本特征的创作。装置艺术作品最早进入西方人视野的，则是八十年代末期吴山专的红色幽默系列。这也是以文革大字报红海洋为基本蓝本的现代改装版。
对于这一点，随着新世纪之初对美国中央情报局利用艺术品搞冷战的材料在国内披露，我们有了更加有力的证实。西方策展人本身也曾经在不同场合透露了他们挑选中国当代艺术品参加国际大展的真实算计。
对于这一点，参加各类国际展事的中国艺术家们和批评家、策展人也有着切身的感受。他们在国际展事上的存在，不过是一种没有艺术地位的点缀。
直到今日，以文革资源为主要艺术符号的当代艺术品，仍然受到很多艺术家们的青睐。如果我们到九十代末期新世纪之初兴起的一处现代艺术家群落聚居地的北京“大山子艺术中心”走一遭，就能够看到很多这种中国政治符号再现式的“艺术品”，因为这段历史是无法磨灭的，而很多西方人仍然感兴趣于此，并且在艺术市场发达起来之后，收藏界也开始介入了这块红色中国的收藏热点。市场仍然存在，决定了这类艺术创作的继续。不过，这时候的艺术创作，基本上已经不是为了继续能够在西方艺术大展上露脸，而且为了出售。而对于装置艺术来讲，九十年代末，几乎已经没有多少人在热衷于文革资源的利用而甘心继续当西方大餐上的一道“中国春卷”了。
因为这个时候，西方艺术大展的策展人的兴趣点也在转向了。
二、西方集体记忆中的中国元素与当代中国装置的应对
转向的发生，应该说，也与文革资源本身的有限分不开。文革资源的利用，往往在以挪用为主要手法的装置艺术那里，由于艺术家使用的专名性和艺术创作的原创要求，成为了一次性的、不可重复的“快餐式”“专利式”资源利用。因此，在反映红色中国的文革资源已经被几位主要艺术家用过了之后，如何进一步吸引西方策展人的关注，吸引西方观众的认可，从而跻身于西方艺术大展、成为中国当代前卫美术的代表，就成为了一些当代艺术家们要思考的重大课题。
好在九十年代中后期以来，中国社会的进一步开放与市场经济的繁荣，让西方人看到了一个现代化的中国的存在，让西方社会对中国的了解开始超出了冷战思维下的红色喜好，而对中国现时代的一切发生了兴趣。这就让正在寻找如何吸引西方观众眼球、征服西方策展人的中国当代艺术家们，有了更为广泛的资源取用空间。因为在这个时期，中国成为了兴趣点，而这种兴趣点，在开放的中国之初期，不可能指望西方人士对中国社会有多少深入体贴的了解，他们大多是兴趣式的、走马观花似的、甚至还停留在过去进行式的“中国”状态之中，这样一来，对西方观众、从而对西方评论家策展人来讲，更感兴趣的只能是“中国”这两个字，也就是说“中国”两字成了一种国家符号、成为一种兴趣焦点，那些能够引起人们过往对中国曾经的回忆、激起人们对中国的兴趣的物件，是最能够被认定为具有“中国味儿”的，当然，这样的物件，也就成为了西方大展中的策展人、评论家、收藏家和观众的兴趣点。
事实上，国外策展人和评论家从1996年，也逐渐开始意识到了中国现代的多元化局面，开始改变那种仅仅从已经逐渐陈旧了的冷战思维出发去对中国实验艺术进行意识形态化地挑选的局面。1997年在日本东京、大坂、福冈等地巡展的“不易流行——中国现代美术与环境之视线”展，虽然由日本著名策展人南条史生在中国大陆挑选七位艺术家的一次海外中国当代艺术展，但是这次入展的艺术家陈箴、耿建翌、洪浩、王劲松、尹秀珍、张培力和朱金石等人，大多数是日本观众所不熟悉的，而且来自国内和国外不同地方，表明海外策展人也开始注意从多元化角度对看待中国当代艺术：“中国意识”成为西方尚不怎么深入了解中国的西方艺术界的策展的一种时尚考虑。
尹吉男先生对此概括说：“在今天的中国，讨论的最多的是：中国艺术家用什么策略才能更快、更有效地进入西方的当代艺术制度中?中国艺术如何才能获得西方的承认?一些中国艺术家在高谈了‘后现代主义’之后，仍然认可‘中心’与‘边缘’格局的合法性。实质上，是企图通过自身进入‘中心’来获得文化身份。这很像一个‘私生子’，通过进入生父的家庭来取得‘子女’的合法身份”。[iii]
对于这种策略，海内外的中国当代艺术家们也很快就心知肚明了。首先是海外艺术家。他们随着20世纪80年代后期出国和1989前后出国的海外艺术家的出走，以及个别九十年代初的出走，他们要想尽快进入西方艺术圈，就要有针对性的对揣摸西方观众、西方策展人和评论家的心思。
然而，由于脱离了中国现代生活这块沃土，他们在本土汲取鲜活的生活资源的空间与可能已经越来越困难了。如同张晓凌先生所概括的，这些海外艺术家的创作资源处于一种两难的境地：因为他们从国内80年代和90年代初的英雄主义的本土文化语境转向了西方的后现代话语语境，无论在艺术观念、文化身份、生存体验和文化主题方面都面临着必要的转变，他们需要摆脱过去的“英雄主义”这种与西方社会心态与现实相去甚远的话语系统，而融入西方之后，他们又发现他们始终都是以第三世界、以来自中国的身份在参与西方的艺术圈子。这种深层的“意识形态壁垒无处不在”。“在主流话语的眼中，他们是第三世界的艺术家，而远离本土后，他们又缺少本土经验的前提下，无法成为民族文化的代言人”。[iv]
既缺乏本土经验，人家又不要西方经验，人家需要你的，还是你的亚洲身份，中国出身。在这种情况下，怎么办呢?对于旅居海外的中国艺术家来讲，集体记忆中的传统中国和民间中国，就成为了最大的也是最便宜的材料资源库。这些材料，主要不是中国现今社会所产生的事件或物件以及中国现今社会诸问题的相关材料(因为这些对于已经走出国门的海外艺术家来讲，已经越来越成为遥远的过去)，而是中国过去的文化与文物中的元素，包括民间传统的文化元素。
对于这种情况，经常参加各类国际大展的台湾撰稿人高千惠如此评论道：“这些材料被重新策略成实利性的观念作品，一方面机智地变成双向嘲讽，暧昧地立足于民族主义与国际主义之间，侵略与被侵略之间，另一方面也使作品成为精神化的物质，与物质化的精神两种市场角度。在西方艺术过度沉醉东风，视其为文化新宠之余，中国传统的生存智慧，常常会在其作品中暗喻而出，如四面楚歌、草船借箭等文化典故亦成为某种阿Q精神下的卧薪心态”。[v]
正如高千惠的说，这种情况下海外艺术家对中国古老(民间)文化文物的符号取用，实际上是一种海外生存压力下的“谋略文化”。
最早以这种中国符号开启西方展览大门、打动西方评论界和策展人的先驱者，应该说是徐冰。他的木版刻字造字，是地地道道的汉文化的四大发明之一的体现，充沛着浓厚的中国传统文化品味。而展示样式上的环境装置，又让这种木刻汉字，具有了现代意义，适应了现代艺术与现代展览的要求。而在2000年前后创作的《鸟飞了》，则把中国篆书、楷书、隶书等的书写变成了一种形象化的立体的飞翔符号，让传统由厚重变得轻灵起来。
与徐冰同时成名的吕胜中，则大量借用中国民间符号“红色剪纸小人”，并且在欧洲各国和日韩等国做了多次行为与装置性的展览。这种特具“中国红”品味的文化符号一旦与当代艺术展现样式结合，也是好评如潮。
徐冰和吕胜中的成功，作为一种榜样的力量，让后来者看到了文革符号之外，还有更深远更广泛的中国资源可用。为了争取进入西方艺术大展，一时之间，诸多涉及中国传统文化和民间资源的符号性装置艺术品和其他现代艺术品，在国内现代艺术家那里，大量出现了。超脱冷战政治，而代表中国映像的符号性物品，开始成为国内装置艺术家进入国际性大展的创作思路。
对“中国红”这种传统文化元素的大量使用的典范，有魏光庆的红墙、婚床等装置作品，他在这里展现出的不是红色中国的政治记忆，而是民间流行的喜庆红。
吕胜中则在进入新世纪开始，改了行头，不做“中国红”的展演了。他把中国的四大国粹之一的书画，这种中西平面艺术最显著最知外的文化元素，作为创作的由头，则把传统中国特有的文房四室和山水画相结合，以建筑环境装置《山水中国》的样式展现出来，从而参加了第49届威尼斯双年展，让老外也置身于一个充满浓郁文人气息的文化中国氛围的天地之中。
力图超越国家民族界域的谷文达，从1994年开始，就一直使用世界各国各地区的人发制作装置。然而他的人发装置，仍然要大量使用中国符号——中国书法文字。他的《香港纪念碑》、《台湾纪念碑》、《中国纪念碑》中有中国文字，而《英国纪念碑》也使用了中国文字。在《联合国——香港纪念碑》这一装置作品中，他把中国篆书文字用人发拼组，使用中国明式家具陈列，构成一个装置空间。这里的创作仍然离不开对传统中国符号的展现和再现。
另一位重头人物蔡国强的许多作品都是传统中国的资源的再发明与再利用。如《草船借箭》、《龙来了》、《一龙九柱》，所要利用和创作的元素是传统中国的词语典故与中国道具。他经常使用的品牌招数就是中国火花和中国水墨元素。而获得威尼斯双年展金奖的《威尼斯收租院》，则更是把中国文化大革命时期红火一时，更是那个时代红色中国的意识形态记忆的经典性作品，是对中国过去一种集体性意识的借用。
另外，在第26届圣保罗双年展上中国馆的送展作品《流动之家》(作者渠岩)，也是把蒙古包式的建筑直接搬到展场，把民间中国建筑民族特性和中国历史文化中的迁徒性展现给老外的一件多媒体装置。
这些出展于海外重要艺术展览的装置艺术品，它们所表明的中国，对于出展艺术家来讲，完全是中国人集体记忆的一种现代形式的再现，并不需要是一种深刻的来自中国本土社会的个人生活际遇激发创意，当然更不需要来自自身独特学理方法体系的对中国现实的介入，似乎只要使用这些“中国符号”，就可以实现唤醒西方人士对中国的集体性符号认知，来展现他的艺术挪用创意的高明。
就如高名潞先生在一篇文章中所评，“符号化中国”的装置艺术作品，往往是传统文化元素没有经过图像学的、文化历史学的深层次研究体认，而只是把中国文化历史中或民间习俗中的某种固定的形象或物件，提取出来，类化为某种代表中国的“象征形象”，结果这种“中国符号”的创作，往往形成的是一批“简单、直白和不证自明的‘一目了然’……它方便了西方读者，但却同时表现了中国艺术家的单向思维。”[vi]
在当代中国艺术与国际艺术之间还存在着不平等的交流关系、不平等的被选择情况下，或者说在西方中心主义以及其变种后殖民主义时代，以“中国符号”的策略所进行的展览，虽然在一定程度上传播了中华文化，有着“交流”的可沟通性，然而，在这种不平等的交流语境中，往往易变成一种变相的迎合与包装行为，利用中国符号的诸多装置创作，难以摆脱迎合西方中心主义的展览期待而量身订制的嫌疑，因此，这种东方制作或中国制造的品牌标记，在西方还没有真正了解东方的情况下，往往就会成为一种纯粹为了交流目的和参展目的的实现，而刻意进行了一种视觉消费，从而让中国制造的“中国符号”，成为一种满足西方文化中心主义对异国情调的消费渴望的附生品。结果，用“中国符号”反映东方文化、体现东方观念的创作，往往成为了东方文明在欧美文化体系的认知下的一个镜像，也就是说，成为一种他者化的东方主义的文化形象。
三.新生代装置：国际影响力急剧提升与现实问题凸现下的本土化策略
作为一种外销文化的“中国符号”创作，好奇心总会有其满足的一天。随着中国社会与世界的双向开放度不断加强，猎奇的消费就会逐渐被真实了解中国的愿望所取代。一旦中国越来越受到世界注目，世界各地的声音中越来越不能缺少中国的声音，那么中国当代艺术在西方艺术界也就有了越来越显著的影响，成为西方各类艺术大展上不可缺少的组成部分，这个时候，中国策展人也开始在世界艺术舞台上受到了西方策展与批评界腕级人物的看重，反映中国当代艺术创作的真实状况，展现中国当代艺术的最高的艺术性学术性成就，而不是猎奇式地掇取，就成了西方艺术大展的目的追求。
新世纪伊始，就有越来越多的中国装置艺术家和装置艺术品开始进入西方艺术大展，中国装置艺术所反映的主题与创作形态的多样性，也向外人展现了一个飞速发展着的现代化中国。它的急剧迁变、它的环境生态、它的百姓生活、它的都市景观、它的网络化进程及其引起的生活方式的改变，它的问题与机遇，它的冲突与融和……，吸引着新一代年轻艺术通过装置的方式予以表现，予以审思。
在20世纪90年代后期，这类力图抹去“中国符号”而真正使中国当代装置艺术本土化的努力，也越来越多。长期参与中国当代艺术国际策展活动的顾振清清楚地感觉到了这种变化。他认为在中国本土的当代艺术的社会展示环境有较大改观的情况下，在国际交流经验的据有和积累的基础上，艺术家的本土文化自觉逐渐形成，中国当代艺术的本土化进程已经走入一个了新阶段。他对此给予了一个精彩的概括。
90年代中后期，中国本土的当代艺术表现出几种成熟的学术指向：一、艺术家走向个性自我的深处，面对艺术问题时有一种日常态度;二、在熟悉的外部环境中对急剧变化的社会背景所作出的感性、鲜活的反应，强调想像力和智性的光芒，敏于对新媒体、新技术的娴熟把握;三、彻底抹掉“中国制造”的任何痕迹，超越身份、地缘和民族文化特性，汇入国际性的后现代主义潮流。面对本土社会，中国艺术家开始体现出一种真实感;而面对国际交流，他们也真正有了一种轻松感。他们不再多虑个人艺术面目是否模糊不清而去强调中国身份和东方背景，但他们的艺术知慧和爆发出的能量，正在为当代艺术的发展注入新的活力。[vii]
另一位直接参与了九十年代的装置艺术和其他当代艺术活动的艺术家舒阳从自己的亲身经验上讲，“九十年代后期，大家都能意识一个问题，就是艺术家应该反映当代。比如说有些人提消费文化呀，希望用自己的方式表达这样一种认识。”
因此，这个时期，本土问题与本土资源越来越多地成为了中国当代装置艺术家的选材取向和反思主题。这种情况，也在国际艺术大展上得以表现出来。日常生活、时尚中国，成为在国际大展上代表中国当代艺术创作主流的主要装置形态。
从中国当代装置艺术的政治中国—符号中国—本土中国的过程，从红色中国的政治符号，到中国文化符号的象征物出现在西方各类艺术大展上，到九十年代后期以来中国装置艺术中对社会现实与群体生存的个人化体验的本土的再现，中国当代艺术的发展走向及其在国际各类展事上的亮相过程，看似与西方策展人批评家对中国当代艺术的认识与选择有关系，实际上更深刻的变迁原因，应该说是装置艺术创作主体的变迁所致。
最早以“政治中国”的装置作品出现的，往往都是50年代的一批人。他们直接经历了中国最讲政治的一个年代，他们在“政治挂帅”意识的薰陶下形成的思维定势就是关注国家民族命运的“匹夫有责”的担当意识，对艺术的社会政治功能的理解成为深埋脑海中的。因此他们的创作往往体现出一种关注国计民生的“宏大叙事”，这批人大多参加过“八五新潮”运动，他们在海外的作品沿延了这种担当意识，而他们能够利用的资源也就是在国内成长时期所接触也见识到的一切被政治化(红色化)的中国现实。这方面的一个典型可以说就是吴山专和谷文达。他们最初进入西方思想，所沿续的创作思路就仍然是其在国内所表达的对过去盲目崇拜的现实的挪揄反讽的“红色系列”。即使在90年代初被西方挑选进入国际艺术视野的中国政治波普，如王广义的“大批判”、张晓刚的“革命家庭”，他们的艺术最初资源与样式的产生，也是在1989之前那个政治色彩仍然笼重的年代。
而在60年代出生的“新生代”却面临着与50年代生人所不同的成长环境。20世纪80年代的中国社会，刚刚从文革政治阴影中走出来，政治至上与崇高理想的宣教仍然强烈地成为时代文化氛围的主流的教育环境，使得60年代初中期出生的一批批艺术家，作为“新生代”，仍然有着“宏大叙事”的偏好，仍然受到艺术家要与社会同呼吸共命运的教育，他们在骨子里仍然有着一种使命意识。而与此同时，他们毕竟在世界观最终形成的年代已经与那些“老三届”们有的一定区别，他们所赶上了中国社会破除迷信、解放思想、改革开放的80年代，也经历了市场化经济逐渐成为人们行为取舍准则的90年代初中期，这些就让这批人在实践与延续中国传统知识分子“担当式”人文精神的同时，还有着那些90年代鼓励人民为个人名利而奋斗的功利性算计。对于这一点，艺术家刘力国曾在一次研讨会上曾这么理解：
我们六十年代的人大部分是被艺术给玩了，你知道吗?玩得很惨。艺术很神圣吗，这是个幻觉。世间两大诱惑，一个是钞票的诱惑，一个是名的诱惑，虚荣心。我们六十年代人大部分玩的都是虚的，其实想要钞票，但是很谨慎，不太好意思。……又要名，又要利，然后，要名要利还很含蓄，还不能直接抢。六十年代的人是很矛盾的，有一点文革倾向，孩童时期多少受了影响，包括九十年代开放的时候，到今天转型的时候，历史给他关照得很多……，所以，六十年代出生的人骨子里还有英雄主义精神，我们要干一个有使命感的事情，干什么事要有责任，八十年代和七十年代出生的人几乎是历史虚无主义者，一说老毛，对他们来说淡漠了，他们对历史没有一个承重感。我们这样的一个经历，促成了我们这样的一个性格，我们做人的准则，我们只能在我们的范围内思考当代艺术，或者做当代艺术，这个是最重要的。[viii]
这种过往的集体记忆和英雄主义的遗产，与新时期形成的名利意识的矛盾结合，就使得他们的作品既不像五十年代生人那样的浓重的政治意识形态性，也不像后来小学弟小学妹们玩世不恭，在这两种矛盾因素的左右下，他们最先开始利用“中国符号”这种曾经的集体记忆，来实现迎合西方策展人、批评家和观众的品味，进入国际大展这一功利目标。这一点成为六十年代生人在当代中国装置艺术在90年代中后期创作的主基调。
20世纪90年代以至21世纪初成长起来的新一代装置艺术家，与之不同。他们的英雄主义几乎不存在了，那种责任与名利的矛盾也几乎消失了。大多数80年代出生的年轻艺术家，他们被称为“新新生代”或“后新生代”，他们成长的年代是中国市场经济逐步完全化的一个时代，个人主义意识成为每人们行为动力的一个最主要的考究依据。这个时代社会上下也更加重视每个人的利益获得、权利尊重与生存感受。因此，从个人视度而不是从一种集体意识出发，去看待身边的一切，成为这个时代成长起来的“后新生代”艺术家的创作圣律。而从他们从事艺术创作所需要并接触到的社会资源来看，也已经完全不同于50、60年代生人。他们已经完全把集体主义至上的时代金律看作是一种传说，老一代在文革时期的经历，对于已经成为一种天方夜谈般的故事，他们深刻感受和经历着的是当代每一阶层在社会经济发展与改革巨变中的命运浮沉;普通阶层的生存状态，作为一种直接的经历或直接的听闻，更加真实、更加深刻、更加铭心。因此，这一代人往往会从自身的身体感受、从个人的闻历出发，去开发当代社会发展中的种种问题，反思当代人类的生存境遇，采撷当代社会的种种文化资源，从而形成我们所看到了与迎合西方后殖民主义的猎奇意识所不同的注重本土精神的新创作意识。因此，后新生代的装置艺术，往往体现出更多的与这个时代特征相联系着的时代烙印和个人化印痕。
不过，这种代际分析，只是一种共性的统计性的特征分析，它并不能完全定性于所有的艺术家。事实上，真正“前卫”的艺术家往往会不断追随着时代脉搏而跳动的，像60年代出身的所谓“新生代”艺术家，在90年代末和21世纪初，可以说已经走向成熟，他们中很多人已经警觉于那种迎合西方后殖民主义的“中国符号”的，他们在急速变化着的现代中国社会，更关心着“中国问题”而非中国符号，因此，装置艺术对于现实社会人生的关注与文化批判的品格，同样也随着他们的成熟而得到了充分的发挥。特别是在国内举办的各种类型各种场合的现代艺术展上，我们更明显地看到用这种代际之分来厘定装置创作趋向的局限性。从总体上说，无论是50年代的，60年代的，还是70、80年代出生的艺术家，他们在新世纪的装置创作中，都越来越把本土中国的本土经验、本土问题和本土资源作为自己创作滋润的沃野和营养。
出生于60年代的宋冬的作品，就已经完全从情境与问题出发去设置装置艺术作品，他的《日子》(1995)、《办公室的一天》(1995)，在香港街头实施的装置《锦囊妙计——丢给香港的十二个主意》(1996)等，全然没有什么从历史与文化的宏大叙事中寻找人人可以识认的“中国符号”，而是把生活本身的每一件物品，都转化成为一种能够与观众进行心灵对话的装置。河南艺术家梁越，对中国城市建设中的拆迁问题给予了充分的关注，他实施的装置，把男女裸体人物剪影于编织包装袋上，一正一负，形成一处透明的围合空间，巧妙地传达了对当代中国城市建设大跃进中的人居问题的忧思。
在由沈敬东等策划的“病：我们今天的艺术”展(2005，南京)上，一批五六十年代出生的艺术家展现了他们摆脱“中国符号”意识，进入本土情境的作品。李枪自2002年起实施的小布人--玩偶系列在很多城市展出过，他们或在地上、箱间爬行，或者堆积成群，而这次却让他们在空中无序地飞行起来，把民间的道具，转换成了当代人命运莫测的现代情境下的质疑。王轶琼的《没毒》，把一各色糖果铺陈成一个“病”字图案，让观众在进出展厅大门时随意踩踏，或者捡拾。洪磊的《风动》，在几块小巧的假山石、撒落的细树条、人工绿叶和悬挂着的粗树叉之间，形成了一处灵动的中国空间，而在这灵动之间，却飞翔着几只苍蝇。
作为新生代艺术家，于伯公的作品，也体现出从中国当下实践出发的思考创作思路。他在创作《其因在果》这件具有寓言意味的装置作品时曾自述说，他从1998年开始更多地关注现实问题，重新清理自己对艺术的理解，从而使他的作品基本上“把握住了当下的精神现实的状态，探讨人性的脆弱和自我坚强的可能性”。 “《其因在果》装置则像是一个为这个时代的精神现实设置的寓言场域，一组狼成群地寻觅物品，佛陀则略带痛苦的表情坐在狼群前沉默，善恶在这个装置中体现出一种对峙，具有一种不确定的内心张力。科学的迅速扩张，环境日趋恶化。面对物质欲望的诱惑和冲击，人类赖以生存栖息的自然环境，人文环境越来越远离人性理想的田园生活状态。人类灵魂所依托的环境，已背离精神追求，文化在今天的责任和立场显得更为迫切。中国古人与自然和谐相处的哲学观点，给我们深刻的启示。作品《其因在果》基于以上认识，以东方传统寓言方式从超现实角度俯视人性脆弱的本质，点燃人性冷却的激情。善待人类的灵魂栖息之所，善待自身的文化资源，一切美好将在你的内心深处绽放。”[ix]
这件作品所体现的东方的禅思资源和材料资源的选取与构思，使得作品脱离掉了那种“符号中国”的简单化贴标签和在“本土中国”热中与现实生活混淆的低俗状态，而把对本土资源与问题的思考提升到了一种文化特有的纯粹高度。
从我们90年代中后期以来的国内装置艺术创作与展览情况看，所谓从“红色中国”到“中国符号”到“本土中国”的阶段界定，并不是绝对的。对于国内装置艺术创作来讲，随着90年代以来中国社会经济的进一步发展，社会诸方面矛盾与问题的进一步显现，以及国内外批评界对迎合西方的中国前卫艺术的批评，更多的艺术家更加关注从本土经验与个人生存体验出发，去创作具有个人特性的艺术品，他们所追求的不是作品表面的中国符号特色，而是对中国问题的反映与介入。只是在国际艺术展览上，由于西方策展人对中国以及中国艺术的理解，才使得国际展事上的装置艺术作品，显示出了比较明显的从红色中国到中国符号，以至后来走向“本土中国”的趋向。
而且，我们可以这么说，中国当代装置艺术的“本土中国”转变，是中国当代装置艺术面临的艺术开放情势下双重挑战的一种必然。一是在西方装置样式已经如此丰富多样条件下，中国装置艺术应该选取一条什么样的道路来摆脱抄袭与语言借用的窘境，在当代国际艺坛上确立自己的位置。二是，它既然是在中国当代社会生成的艺术样式，它就面对着如何为国人所理解，融入当代中国社会，发挥艺术所应有的功能与价值问题。这二个难题实际上决定了在解决侧重点不同时，中国当代装置艺术不同的价值取向。在80年代末90年代初国内装置艺术处于“半地下”状态，国外出展是艺术家最佳的出场机会，因此就出现了揣摸西方观众和国外策展人意图，迎合西方中心意识下的挑选与猎奇需要的 “符号中国”的诸多当代艺术品。而国内装置艺术界努力争取合法化并且实现合法化的时候，同时国内装置艺术出展环境的不断好转，当代中国的装置艺术发展所面临的根本问题已经转换成了如何面对国人融入当代中国生活现实的问题。就如易英所概括：
90年代，中国人才真正感觉到，搬来的形式远不能表达一个生活在现实中的人(文化大众)在现实的生存状态中的精神追求。……90年代，中国艺术才……真正是以个人的经验来面对艺术创造，而不是象80年代，主要是一种集体的经验。市场经济、商品化凸现出人格的自由。艺术家的艺术行为与他本人的生存状态、生活方式第一次融为一体，而个人在生活中的价值取向也反映在他的作品中。[x]
因此，不仅对于本土的中国装置艺术家，而且对于海外的中国装置艺术家，都面临着同样的装置艺术如何从生硬的语言借用问题的舶来品，就成艺术家自己的东西的问题。这首先就是作为中国或华裔艺术家的身份认证问题。对于移居海外多年的中国艺术家来讲，他们特定的生存环境，已经脱离日新月异的中国社会现实生活，他们能够感受到的就是西方文化语境下的中西文化碰撞与交融、世界各国共同面临的种族、移民、人口、环境、生态等等问题，而在表达这些问题时，来自中国的艺术家们又不能不考虑到身份的特殊性，更重要的，是要将这种特殊性转换成一种身份的优势，能够出展于各类国际艺术展览中。这就是形成了在海外各国和地区的艺术大展上，中国本土的或华族艺术家，往往注重于以传统文化文物的资源利用来营造具有普遍认知价值的“中国符号”的装置艺术作品这一根本特点。
而对于国内从事装置艺术创作的本土艺术家来讲，这一点是不存在的，他们面对的主要问题是国内重要展事和争取合法化展出，一旦合法化出展之后，要面对的是介入生活、民众理解的问题，因此，如何让装置艺术真正能够反映百姓生活、与他们的生存体验共鸣，才是更为重要的创作追求。这就决定了合法化前后的中国当代装置艺术，它所显示出来的创作价值取向是“本土中国”。寻找出一条我们自己的话语形式和具有中国现实特质的言说内容，进而使装置能融入中国社会与民众。九十年代中后期的一些中国艺术家和批评家们已经在这方面为此做了一些实验性的努力与实践。他们从中国社会现实及其需要，以及自身生活环境、生存体验中提炼、选材，形成了许多具有中国本土意识与品味的装置作品。像1995-1996年的成都-拉萨的“水”系列行为与装置艺术活动，触及了当代社会民众所关注的热点：水的馈乏与污染;并运用中国都市乡村普遍存在的消费污染物(如变质的河水、塑料袋)去直面这一主题。像张培力的以视像为手段的装置作品、，都是颇具个人独特的语言体悟和社会现实意指的寄寓深意的装置样式。像尹秀珍的《路》(1998)用水泥将旧鞋底朝上镶嵌在路面上，使日常行为中最常见的行走痕迹固定下来，让行走的痕变转换为一种人人记忆与共鸣着的生命历程。
而这种本土中国本土经验为主的装置作品，也随着国际艺术界对中国当代艺术的了解日渐客观，也越来越为那些希望真实反映中国当代艺术现状、体现中国当代艺术的现实指向力度的国际策展人和批评家所看重。于是在2000以后，包括装置在内的中国当代艺术在国际各类展事上有了更多的露脸机会，更多的来自内地的当代艺术家出现在展览现场。它们带给观众一个完全融入当下中国社会现实发展进程中的当代艺术创作全景图。
——本文要根据作者即将出版的专著《中国当代装置艺术史》改编完成
[注释]
[i] 本文为选自作者承担的江苏省哲学社会科学基金项目《中国当代装置艺术史》。
[ii] 栗宪庭1998年接受访谈的笔录，见：舒阳，胡择，吕晓刚编，处境----中国当代艺术访谈录，北京：金城出版社，2002：105
[iii] 尹吉男，后娘主义----近观中国当代文化与美术，北京：生活读书新知三联书店，2002：273
[iv] 张晓凌，观念艺术----解构与重构的诗学，长春：吉林美术出版社，1999：47
[v] 高千惠，谋略文化、痞子文化、买办文化——另类观点，看中国当代前卫艺术的历史新胸花，艺术家(台北)2000.3
[vi] 高名潞，中国性VS中国特色VS方法论VS时尚，《二十一世纪》网络版第8期(2002.11.30),hqqp://www.cuhk.edu.hk/ice/21c
[vii] 顾振清，独立策展人与艺术本土化进程(答问录)，蒋原伦主编，今日先锋NO11，天津社会科学出版社，2001:21
[viii] “末法”展座谈录记要，2005年2月5日，大山子798艺术车间。于伯公提供。
[ix] 于伯公《其因在果》作品自述(作者提供)
[x] 易英，现代主义之后与中国当成代艺术，美术研究1996.1
[作者简介]
贺万里，博士，扬州大学艺术学院教授
