大卫·贝尔斯、特德·奥兰德／著︱刘绯／译

 

当不创作的痛苦超过了创作的痛苦，艺术家才会开始创作。

——史蒂芬· 德斯塔布勒（Stephen De Staebler，1933 —2011，美国雕塑家）

 

希望从事艺术创作的人最好先了解一下前辈们的经历。你会发现，他们中的大多数人刚刚起步就放弃了。这真是一个悲剧。更糟糕的是，这不是一个必然会发生的悲剧。继续创作和中途放弃的人，心路历程其实非常相似，在外人眼里甚至没有区别。我们所有人都会陷入一个熟悉而普遍的困境，而且大抵都能安然度过。但令人不解的是，从事艺术创作的人却往往难以摆脱这个困境。作为一个艺术家，若想摆脱困境，首先必须直面自己遇到的困难。根本而言，那些继续创作的人，都是学会了如何继续走下去的人，更确切地说，是那些学会了永不放弃的人。

 

奇怪的是，尽管艺术家总是有无数个放弃的理由，但他们往往要等到某个特定的时刻才会放弃，例如，认为自己的下一步努力注定会失败，或者失去了创作的方向。

 

事实上，所有艺术家都会经历这样的时刻。因而，担心自己的下一个作品会失败，是艺术创作过程中一个正常的、不断重复的而且总体而言尚属健康的现象。这种情况会经常出现：你将注意力集中在作品中的几个新创意上，但尝试了一段时间后，发现到达了效果递减的临界点，于是决定放弃。文人们甚至想出了“江郎才尽”来形容这个过程—其他领域也有类似的比喻。这是一个正常的创作周期，你绕了一圈又回到了原点，所以需要重新开始发掘新的创意。但是下面发生的却标志着创作之死：尝试了一个新的创意，但效果不好，于是你就放下了画笔……直至三十年后你在喝咖啡时才向别人透露，年轻时曾经尝试过创作。放弃与停止创作有本质上的区别，停止会经常发生，但放弃只有一次。放弃意味着不会重新开始，而艺术创作就是要不断重新开始。

 

另一个普遍的情况是，突然失去了创作的方向。对于从事创作多年的艺术家来说，这种情况通常发生在即将接近目标的时刻—这与我们的感觉正好相反。我们有一个共同的朋友，在过去的二十年里，他唯一的目标就是在他居住城市的最大美术馆举办个人作品展。他最终实现了目标，然而此后再也没有像样的作品问世。实现目标却导致了如此结局，且屡屡发生，确实令人痛心。避免这种情况发生的一个方法，就是不要将你当下的目标作为唯一的奋斗目标。就一件作品而言，就是要留下几条线索和尚未解决的问题，留待创作下一个作品时继续探索。如果是更宏大的目标，比如撰写专著或举办大型展览，就要留下激发创作灵感的种子，以便实现下一个目标。如果从事身体风险较高的创作，比如舞蹈，就要准备好替代方案，以防因年龄或伤病原因而无法继续。

 

对于学习艺术的学生，失去创作目标的另一个说法就是毕业。他们中的很多人毕业后就停止了创作，毕业展成了他们的告别展。如果将“获得好评”作为艺术创作生涯前五年的唯一目标，那么很多人会放弃创作便不足为怪。如果百分之九十八的医学系学生在毕业五年后就离开这个行业，那么美国参议院就一定会展开调查。然而，同样比例的艺术系学生在从业早期就结束了创作生涯却无人关切。当他们的作品突然失去了别人的关注和展览的机会，也不再有人评论他们的作品和给予鼓励，就没有多少人愿意继续创作。恐怕你也不会继续下去吧？

 

令人惊讶的是，艺术系学生的辍学率并不高，扼杀艺术创作的元凶是没有支持他们毕业后继续创作的体制。如果外界不愿提供支持，那么他们就只能依靠自己。具体建议如下：

 

结交从事艺术创作的朋友，经常分享彼此正在创作的作品。

 

注重交流，而不是把纽约现代艺术博物馆视为作品的最终目的地。这样看来，如果一切顺利，博物馆最终会自动找上门来。

 

创作的欲望萌芽得非常早。应当鼓励儿童进行创作——随心所欲的创作至少无害，但过早地接受“正规”教育，会扼杀他们的理想和憧憬。我们知道一些家长要求孩子不要在创作上浪费时间，也不愿意为他们支付学费。但是有些孩子持续保持着创作欲望，这个问题迟早要面对。因为创作美好、有意义和有感染力的作品的欲望，是自我意识不可或缺的一部分。人生与创作一旦遭遇，就会立即密不可分。到了九十岁上下时，弗兰克·劳埃德·赖特（FrankLloyd Wright，1867—1959，美国建筑师）仍在设计，伊莫金·卡宁汉（Imogen Cunningham，1883—1976，美国摄影师）仍在摄影，伊戈尔·斯特拉文斯基（Igor Stravinsky，1882—1971，作曲家、指挥家，生于俄国，后入籍美国）仍在作曲，而毕加索也仍在作画。

 

如果说创作有助于你了解自己，那么随之而来的恐惧就是担心自己无法实现目标：无法进行、做不好或不能再次成功；担心自己不是真正的艺术家、不优秀、没有才华或者没有什么可表达。艺术家和他/ 她的作品之间的联系非常微妙，他们自己甚至感觉不到联系的存在——这种情况相当自然。艺术创作就是要展示自我，因而会令人感到危险。创作会导致自我怀疑，担心在自己“应该是”和“实际是”之间存在差距。对于很多人来说，仅仅这一点就足以让人望而却步，即使迈出了这一步，也会很快遇到困难。事实上，各种疑虑很快就会涌现：

 

我不是一个艺术家——滥竽充数

 

我没有什么值得表达的

 

我不确知自己在做什么

 

其他人都比我优秀

 

我不过是个学生/ 物理学家/ 母亲……

 

我没有举办过正式的展览

 

没有人理解我的作品

 

没有人喜欢我的作品

 

我一无是处

 

客观地说，这些恐惧与其说与创作有关，倒不如说与艺术家本人有着更大的关系，与个别作品则没有多少关系。创作时你毕竟会竭尽全力，使用最喜爱的材料来表达自己对最关切事物的看法。创作是崇高的使命，然而恐惧也会随之而来—形式多样、破坏力极强。恐惧可能以多种形式表现：懒惰、拖延、厌恶某种材料或环境、看到他人的成就便浮想联翩……事实上，恐惧可能以任何让你无法专心创作的形式出现。艺术家和曾经的艺术家的区别就在于，前者战胜了恐惧而继续创作，后者则被恐惧击垮而放弃了创作。在艺术创作过程中的每个阶段，艺术家都要面临能否战胜恐惧的考验。

 

 

回顾往事令你心生恐惧，而展望未来也会令你忧心忡忡。如果你生性悲观，甚至会发现自己夹在其中进退两难，望着进行了一半的作品，既担心自己没有能力完成，又担心完成之后无人理解。

 

然而，更常见的情况是，每当创作进度没达到预期时，恐惧感就会出现（而且反反复复）。举一个年轻学生的例子—准确地说就是作者大卫·贝尔斯。大卫到一位大师那里学习钢琴，经过几个月的练习，他感触很深，于是对大师说：“我脑海中的旋律比我弹奏出来的要优美得多。”

 

大师答道：“你认为应当如何改变呢？”

 

这就是大师之所以是大师的原因。他引导大卫将自我怀疑上升至对现实的观察，令不确定因素变成了财富。我们从这个故事中能够领悟的是：先有想法，才能实践，而且本当如此。想法、不确定性和有关素材的知识是每位艺术家都必须了解并从中学习的：想法永远在实践之前，了解素材才能与现实接轨，而不确定性是你的优势。

 

 

一旦开始创作，想象力便占据了主导地位。一件艺术作品的潜力永远不可能高于那神奇的一刻，即在画布上画下第一笔、在乐器上按下第一个和弦之时。然而，继续创作下去，技术和手法便开始主导，想象力退居次要地位。当细节明确起来，一件作品就逐渐完成了。赫尔曼·麦尔维尔（Herman Melville，1819—1891，美国作家）在开篇写下“叫我以实玛利”这第一句话时，《白鲸》便从众多的可能性中脱颖而出，贯穿了接下来的五百多页，每个句子都呼应了前面章节的内容。琼·迪迪翁（Joan Didion，1934— ，美国作家）持着一贯的悲观主义态度一针见血地指出：“下笔写第一个句子之所以难，是因为你从此再也无法摆脱它，一切都要围绕它发展。一旦写下前两个句子，你就再无其他选择了。”

 

所有的艺术载体都是如此：在空白画布上画下的最初几笔，可能发展出不同风格的作品，但最后几笔却只能成就一幅特定的画作，不会再有其他发展。将构想变成一幅画作，是一个不断减少可能性的过程，每向前走一步都会将一种且只有一种可能变成现实，未来的选择因此而不断减少。最终，在某个时刻，当不可能再改变之时，作品便完成了。

 

完成一件作品意味着失去了你的构想以其他形式实现的可能，这是难以避免的。颇具讽刺意味的是，与你的想象相比—或是已经想象出的，或是能够想象出的，或是恰好处于想象力边缘的，最终完成的作品总会有那么一点点不同。查尔斯·埃姆斯（Charles Eames，1907—1978，美国设计师）可称得上是二十世纪的文艺复兴巨匠，他曾风趣地抱怨说，自己只用了百分之一的精力去构思设计，而其余百分之九十九的精力都用在了不使创作偏离这个构思上。这个情况不足为怪。你可以尽情发挥想象力，在脑海中构思出无数作品，想象着你可能或者应该着手进行的创作。也许有一天你会开始实践，但不是在今天，构思也不是用于当下正在创作的作品。你今天能够做的就是继续目前的创作，将可能实现的构思在作品中展现出来。    

 

事实上，艺术作品能够检验实际创作是否与想象相一致。你或许会惊讶地发现，导致实际创作与想象不符最常见的障碍，并非创作不力，而是想象力过于丰富。按照构思逐步进行创作时，相信自己——使用的材料实际上有更强的延展性，想法可能更有趣，操作可能更成功——对你来说具有极大的诱惑力。正如斯坦利·库尼茨（Stanley Kunitz，1905—2006，美国诗人）曾经说过的：“脑海中的诗句总是完美的，可当你试着写下来时，障碍就来了。”事实上，大多数艺术家不会想象自己如何创作，而是想象着自己已经创作出了精美的作品。在尚未体验完成精美的草图、初稿、负片或旋律后的欣喜之前，就急于将这些诱人的构思变成最后的壁画、小说、照片或奏鸣曲，肯定会碰壁。创作生涯令人沮丧，并非因为道路漫长，而是因为创作者的想象力飞驰得过快。

 

同构思一样，艺术创作的材料用自身的潜力迷惑着我们。纸张的纹理、颜料的气息和石料的质地随时在暗示或影射着什么，引发我们无限的遐想。优质的材料令我们对作品给予更高的期望，各种可能性也会倍增，其原因在于：有些材料很容易处理，反应敏感，而且已经被使用了几千年，或许还会被继续使用几千年。许多艺术家认为，对某个特定材料的感觉是非常个人的事，就好像材料能够与他们直接对话。据说西班牙大提琴家巴勃罗·卡萨尔斯（Pablo Casals，1876—1973）小时候第一次听见大提琴的声音，便立即知道那就是属于他的乐器。

 

尽管材料具有潜力，但也有局限：颜料可以流动，但并非在任何材质的平面上都可以；黏土可以塑形，但并非能塑造出任何形状。在任何情况下，没有创作者的积极参与，材料的潜力也只能是潜力而已。材料就如同基本粒子一样带电，但它们又是中性的。材料不会聆听你的梦想，更不会自动形成你所期望的样子。再简单不过的事实是，它们的样子取决于你如何操作：你将颜料涂在哪里，它就在哪里；你写下的词句—不是你应该或者想要写下的—才是在纸上出现的唯一词句。正如本·沙恩（Ben Shahn，1898—1969，美国画家）所言：“站在空白画布前的画家，需要考虑的是如何使用颜料。”

 

重要的是，创作者构思的内容必须与使用材料的材质相契合。要做到这一点，在创作过程中就必须注意材料是如何反应的，材料的反应和抗拒会激发出新的构思。这些真实而普遍的变化才是你关注的重点。创作是为了表达，材料则决定了你能表达什么。材料是真实的，因而也是可靠的。

 

不确定性

材料事实上是在创作过程中你所能掌控的少数几个因素之一。至于其他因素，现实的情况可能是环境不够完美、知识不够丰富或者关键信息缺失，而且无法确知自己是否能获得支持。艺术创作不可避免地充满了各种不确定性：你想要表达的、使用的材料以及作品的长短是否恰当，特别是创作出的作品能否让自己满意。摄影师杰里·尤斯曼（Jerry Uelsmann，1934— ）在一次演讲中用幻灯片展示了他在一年之内拍摄的所有照片，大约有一百多张，其余的十几张他认为不够好，直接销毁了。托尔斯泰的时代还没有打字机，他的《战争与和平》改写了八次，甚至排版后还在校样上进行修改。威廉·肯尼迪（William Kennedy，1928— ，美国作家）勇敢地承认，自己的小说《腿》（Legs）修改了八次：“其中七次改得不好，六次改得特别糟糕。第七次修改还不错，但是篇幅过长。那时我的儿子六岁，与我的小说同龄，而且与我修改稿摞起来的高度也差不多。”

简而言之，这是正常现象。事实上，一件恰到好处的作品，在创作过程中可能差一点儿就被放弃了。林肯总统在发表著名的“葛底斯堡演讲”前曾怀疑自己能否充分表达，但他还是做了演讲，因为他相信自己会尽量表达希望与听众分享的看法。情况总是如此。艺术创作就如同在不知道如何结尾之前便写下了第一句，因而必然存在风险：或许走不到最终完成作品的那一步，或者作品完成了但言之无物。公开演讲时出现这种情况固然糟糕，但于艺术创作而言却是个理想的状态。

创作时要留有空间，以便对主题和材料做出切实的反应。艺术作品是在你与主题、构思与技巧的交互作用中诞生的，所以需要自由活动的空间。例如，许多小说家早就发现，事先写出的故事梗概根本没有用，因为在实际写作过程中，各种角色都会逐渐拥有自己的生命，乃至作家本人最后看到这些角色的作为和对话时，会和读者一样感到惊讶。劳伦斯·德雷尔（Lawrence Durrell，1912—1990，英国诗人、小说家）将这个过程比作铺设施工木桩：埋下一根木桩，然后向前走五十米再埋一根，很快你就知道路要通向何方了。福斯特（E. M. Forster，1879—1970，英国作家）回忆说，他刚开始写《印度之行》（A Passage to India）时就知道马拉巴尔山洞将成为小说的核心，在那里一定有重要的事情发生，只是他还不确知会发生什么。

控制显然不是解决不确定性的办法。希望生活稳定的人一般不会从事艺术创作，因为艺术创作意味着风险、颠覆、复杂、不确定、联想和随机应变。从事艺术创作真正需要的是了解自己的目标以及实现目标的策略，愿意接受创作过程中出现的错误和意想不到的事。简而言之，艺术创作要看机会，结果难以预料。从事创作不可避免地要随时面对不确定性的问题，若想成功，就必须学会应对。

 

【声明】以上内容只代表原作者个人观点，不代表artda.cn艺术档案网的立场和价值判断。

▲Joseph Kosuth.一把和三把椅子 / One and Three Chairs.1965. 

约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）1945年出生于美国，是世界上最著名的概念艺术家之一。1965年，他将一把椅子、椅子的放大照片以及词典中关于“椅子”词条的说明文字复印出来，将三者以并置的手法进行展示，题为《一把和三把椅子》，这是概念艺术的典型作品。照片象征着人的形象思维，文字象征着人的语言逻辑思维。

约瑟夫·科苏斯将观念艺术定义为“哲学之后的艺术”，开始审视艺术的角色、地位以及人们赋予艺术品的意义背后所隐藏的东西，探讨交流的界限以及现存各种视觉语言的内在同一性，试图测量艺术冲击力。将更多的注意力放在传达某一观念而不是制造“永恒”的艺术品方面。还关注对艺术创造的制度性的限制：艺术品是如何成为这个日益腐朽的商品社会的附庸，并进而成为某种风雅或者所谓的“文明”的象征。科苏斯所要表达的核心观念为：艺术品之所以成为艺术品，并不是它所有的构成材料，也不是美学整体性或呈现方式。椅子，这一客观物体可以被摄影或者绘画再现出来，成为一种“幻象”，但无论是实物的椅子，还是通过艺术手段再现出的椅子“幻象”，都导向一个最终的概念——观念的椅子，即文字对椅子的定义。

约瑟夫·科苏斯作品

 

作为概念艺术的一名重要先驱者，约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）在上世纪60年代时开创了挪用策略、以语言为基础的作品和对照片的使用。与此同时他也开始利用霓虹灯进行实验。当他早期用霓虹灯创作的作品第一次展出时，对这种流行而且民粹主义的材料的使用打破了当时的观众对艺术品先入为主的观点。就这层意义而言，约瑟夫·科苏斯将他的霓虹灯视为一种“公共书写”的形式。

Lucius Flavius Philostratus曾经说过：“每一个词语都是一个潜在的图像，而每一个图像也是一个潜在的词语。”我们说不清楚这二者谁先出现在人类历史中，但从有了书写文字的最初期开始，一种分歧就与我们同在——它开始渗透并且让这二者的关系变得紧张。

  

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01

 

一本通俗易懂并且内容全面的参考书总是很方便，惠特尼美国艺术博物馆(Whitney Museum of American Art)新媒体艺术兼职策展人克里斯蒂安·保罗(Christiane Paul)介绍了数字艺术的简史，并对数字媒体的保护和收藏提出了质疑。

 

她描述了所有新媒体，并将其归类为面向对象或面向过程的，然后描述了数字艺术的基本主题。所有这些都带有精心挑选的例子，涵盖了该领域内的艺术家和作品。

 

02

 

通过当代艺术和数字文化，Melissa Gronlund成功地讲述了媒体艺术如何与我们的社会相联系。这本书分为六个主题，分别是数字时代的先驱，后人类主义，暴力和被监视的互联网，虚拟身份，语言和身体表征，以及艺术世界的框架如何随着互联网时代的变化。

 

我们建议阅读这本书来理解艺术创作，其内容直接关系到全球范围内信息的民主化和流通。

 

03

 

杰伊·大卫·博尔特(Jay David Bolter)这本《数字的丰富性：精英文化的衰落和新媒体的崛起》创造了数字丰富性的概念，他通过许多文章和讲座解释了这一愿景，并最终将其写成一本书，将于2019年4月出版。

 

关键是在线平台和数字通信的影响，这些平台通过从制作到重新混合、共享和批评的多种实践，大规模传播信息。这些新媒体最终影响了我们与文化制品的关系，在伯尔特看来，这表明文化精英主义正在衰落。艺术如何以及为什么变得更容易创造？

 

 

在数字艺术领域，Edmond Couchot和Norbert Hillaire是十分值得关注的。两人共同撰写了L'artnumérique：Comment la technologie vient au monde de l'art。这是一本追溯20世纪60年代艺术与科技的参考书，并对不同的数字媒体给出了明确而直接的定义，并分析法国在这个全球艺术界的影响程度。对于想要了解法国数字艺术的朋友们，这本是首选。

 

  

 

自1979年以来，Ars Electronica汇集了最具创新精神的艺术家和研究人员来探索艺术、科学和技术之间的联系。这是数字艺术中为数不多不容错过的年度聚会之一，幸运的是，它还出版了一本刊物，收录了深度文章和精美的插图艺术作品，以配合游客的体验。大多数情况下，每个版本都聚焦于一个特定的主题来推进研究。

 

在2018年，《错误，不完美的艺术》(Error, the Art of imperfect)分析了社会对失败和完美的理解。人类是否应该定义自己在情商上的优势，让自己感到互补，而不是受到机器的威胁？

 

 

 

 

如果你想了解更多关于网络艺术的知识，可以去找奥马尔·科莱夫(Omar Kholeif)。这位年轻时尚的策展人去年夏天在芝加哥MCA举办了“我是在互联网上长大的”展览，展示了从1998年至今全球网络作为一种艺术实践的影响。

 

不久之后，一本同名的书出版了，但这不仅仅是一个展览目录，还收录了该行业领先的思想家和实践者，如杰里米·贝利(Jeremy Bailey)、扎克·布拉斯(Zach Blas)、詹姆斯·布瑞德(James Bridle)、迈克尔·康纳(Michael Connor)和特雷弗·佩格伦(Trevor Paglen)等人的随笔。

 

07

 

《移动的博物馆和档案馆：数字时代的文化机构转变》这本书2017年在柏林出版。对于博物馆来说，新媒体艺术最大的挑战之一是收集、策划和维护那些非物质的、基于软件开发的作品，以及过时的计算机文件格式。

 

将这些新的创作方法结合起来，对于保存这一艺术遗产并使其为普通观众所接受的机构来说是至关重要的。还有谁比奥利弗·格劳更能突出当前的趋势和机遇呢?你可以在博物馆和档案馆里自己看看。

 

08

 

怀特查佩尔画廊的著名系列“当代艺术文献”为当代艺术实践的理论理解提供了一个重要的来源，收集了来自艺术家、社会学家、思想家和批评家的与特定主题相关的文本摘要。少数与数字艺术有关，但我们认为首先要考虑的是系统。

 

这本书由新媒体专家爱德华·a·尚肯(Edward A. Shanken)编辑，以诺伯特·维纳(Norbert Wiener)、凯瑟琳·海勒斯(N. Katherine Hayles)、白南准(Nam June Paik)、罗伊·阿斯科特(Roy Ascott)、杰克·伯纳姆(Jack Burnham)、伊安尼斯·塞纳基斯(Iannis Xenakis)、曼弗雷德·莫尔(Manfred Mohr)、布莱恩·伊诺(Brian Eno)、皮埃尔·布迪厄(Pierre Bourdieu)和布鲁诺·拉图尔(Bruno Latour)的文本为基础，介绍了控制论、生成论和社会系统。如果你喜欢一些理论，这会让你的大脑兴奋起来。

 

 

09

 

随着第一批AI艺术品(显然是《埃德蒙·德·贝拉米画像》[Portrait of Edmond de Belamy])的拍卖，以及马里奥·克林格曼(Mario Klingemann)赢得了Lumen奖。2018年的主题无疑是人工智能在艺术中的作用。MAXXI在举办“Low Form”展览时就预料到了这一点，该展览以反思人工智能角色的国际新媒体艺术家为特色。

 

《Low Form：人工智能时代的想象和愿景》这本书目录不仅记录了展览，还增加了Low Form的策展人Bartolomeo Pietromarchi，以及Nora Khan、Eleonora Farina和Giulia Bini等评论家的文章内容。这本书主要从历史的角度对虚拟环境进行了描述，因为它假定了超现实主义对当前仿真趋势的影响。

 

 

 

通过巴塞尔的HeK电子艺术博物馆，以及苏黎世的Migros当代艺术博物馆和数字艺术博物馆(MuDA)，瑞士在拥抱新媒体艺术方面迈出了明确的步伐。通过瑞士的媒体艺术，Dominik Landwehr为实践者和思想者推广了富有成效的当地场景。

 

这本书涵盖了声音和视频艺术、互联网艺术、黑客技术、混搭和混音、diy、机器人和机器艺术等媒体，并描述了90年代中期至今这种做法的早期开端。

 

 

这本来自Claire Taylor的学术出版物对局部性和社会政治框架在全球化在线环境(如web和社交网络)中的表现提出了质疑。作者从乌拉圭、智利、阿根廷、哥伦比亚、美墨边境和美国等地的一个具体例子中得出了自己的看法。

 

艺术家如何代表地域、传统、从属关系表现地域认同?那么，这些文化表征是如何在网上传播或转变知识传播的呢?这本《拉丁美洲数字文化中的地域和政治》让你质疑本地与全球的辩证关系。

 

 

 

环境威胁是当前最紧迫的社会问题之一，尽管2018年人们的意识大幅增强，但人类与社会的关系需要加强。艺术家和建筑师致力于培养关于当前发展和潜在未来的知识，而生态梦想家会让你相信这一点。

 

《生态幻想家：人类世之后的艺术，建筑和新媒体》这本书是对四个博物馆举办的展览的混搭，其中包括艺术，建筑和新媒体的互补方法：里斯本的艺术，建筑和技术博物馆（MAAT），Umea的Bildmuseet，House of巴塞尔的电子艺术（赫克），以及希洪的艺术和工业创作劳动中心。想要在2019年获得绿色和数字化？这是获胜的组合！

 

 

用户如何与他们的计算机通信?通过接口。允许人机交互的设备或程序实际上无处不在，尽管流畅的访问和智能通信往往使这些接触无缝化。

 

Christian Ulrik Andersen和SørenBroPlod主张存在无形,但仍然存在的“Metainterface”并展示了如何通过云服务，智能手机，应用程序，网络艺术，软件艺术和电子文学进行这种基础设施和动态动态。最终，数字设计教授两人展示了它如何扰乱城市生活，改变我们设计和居住城市的方式。

 

 

 

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2015年，Ars Electronica Futurelab发起了“欧洲数字艺术与科学网络”(European Digital Art and Science Network)，旨在促进艺术家与欧洲空间局(ESA)、欧洲核子研究中心(CERN)和欧洲空间研究组织(ESO)等七家科研机构的联系。

 

这本书展示了艺术和科学结合在一起所带来的挑战和机遇，包括作品、项目、讲座、展览——这一策略延续了自20世纪60年代以来通过麻省理工学院媒体实验室和贝尔、谷歌和Facebook等科技公司在美国发展起来的策略。

 

 

 

 

 

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是什么使今天的计算机如此有趣，如此荒谬？

开幕式&艺术家座谈：2019年10月19日(周六）

 

艺术家座谈：3:00 – 4:00 pm 

 

开幕式： 4:00 – 7:00 pm 

 

展览地点：新时线媒体艺术中心（CAC）上海市普陀区莫干山路50号18号楼

 

展览时间：2019年10月30日—12月30日

 

艺术家：拉尔夫·贝克尔、亚瑟·甘森、马汀·豪斯、李学智、菲托·塞格雷拉、张画

 

策展人：张尕

 

参观信息：周三—周日 11:00-18:00 门票：20元（每周三免费）

 

 

新时线媒体艺术中心（CAC）荣幸宣布呈现展览“是什么使今天的计算机如此有趣，如此荒谬？”。展览将于2019年10月19日至2020年1月5日期间呈现艺术家拉尔夫·贝克尔、亚瑟·甘森、马汀·豪森、李学智、菲托·塞格雷拉、张画的作品。

 

1956年，伦敦白教堂画廊举办了一场轰动一时的展览，名为“这就是明天” (This is Tomorrow)。其中，《是什么使今天的家庭变得如此不同，如此迷人？》(Just What Is It That Makes Today's Home So Different, So Appealing)  系英国艺术家理查德·汉密尔顿（Richard Hamilton）跟据他与自己的艺术家及建筑师朋友约翰·麦克海尔（John McHale）、约翰·沃克尔（John Voelcker），共同创作的装置作品所作的拼贴画。拼贴画不仅被复制为展览的宣传海报，随之也成为了一个多多益善的消费主义时代的标示，并成为其文化祭司 —— 横贯大西洋两岸的波普艺术运动 —— 的代名词。

 

艺术家于1990年讲述了他创作该作品的动机：“这件拼贴画在‘这就是明天’这样一个试图囊括正在朔造着战后英国走向的各种影响的说教式的展览中也扮演着一个说教的角色。我们似乎正在走向光明的未来，我们以星空般的信心拥抱变化万千的高科技世界。乐观主义的巨浪将我们带入了二十世纪六十年代。”

 

每个时代都有其未来，而未来则永远是现在，正如“这就是明天”这样屡试不爽的老生常谈总能审时度势一般。如果说1950年代中期洋溢着对技术文化式资本主义的热望，那么21世纪的第二个十年则早已感同身受地沉溺在对所有计算机商品欲壑难填的消费之中。从增强现实到虚拟现实，从大数据到人工智能，我们已永远陷于数字革命喧嚣的漩涡和认知资本主义被加密的喃喃声中。未来再一次来到。

 

展览“是什么使今天的计算机如此有趣，如此荒谬？”取名几近这件曾启示过一个时代的作品标题，通过展现艺术家自创技术与批判性技术所成就的代表性作品，召唤一个抗议的幽灵，去抵御流行、时髦和市场，以此来疏解技术的效用性，干扰其功能性，篡夺其熟悉性，从而对当前无孔不入的技术流行主义进行反思及批评。为企业与机构利益所绑架的技术流行主义并往往出于政治投机而一味地将艺术与技术苟合。

展览作品包括遭遇《人工直觉》时那种诡异的机器抚摸；一个焦躁地踩着踏板，貌似老式唱机一般的缝纫机（《创生》）。

▲张画《人工直觉》，2018，动作交互动态雕塑 ©艺术家

 

▲李学智《创生》，2019，机械裝置；装置现场图 © 艺术家

在《测试执行主机》（Test Execution Host）中，石头、蓝晒技法和抽注的水流构成了一个运作合理却又匪夷所思的图灵机；《计算空间》（Rechnender Raum）则是由木棍、橡皮筋、纤维绳和电机构成的神经网络，会完美无暇地测试周遭的空间，将家用电脑的逻辑内外颠倒；《生成的形态》（The Form of Becoming）是一个聪明无比的人工智能，它为宣示其非人类的智慧而孜孜不倦地在校准与置换之间做徒劳的拼斗。

 

▲马汀·豪思《测试执行主机》，2016 - 至今，图灵机装置；装置现场图 ©艺术家

▲拉尔夫·贝克尔《计算空间》，2018，雕塑；装置现场图 ©艺术家

 

▲菲托·萨格雷拉《生成的形态》，2018，人工智能雕塑 ©艺术家，新时线媒体艺术中心（CAC）

 

最后，一个新奇器械意在见证宇宙的开端。《目睹大爆炸》（Beholding The Big Bang）是一个试图以138.2亿年（宇宙的历史）为一个旋转周期的精湛发明。从科学的揣测来看不妨其自圆其说，对我们的经验世界来讲则不可理喻。

 

 

▲阿瑟·甘森《注目宇宙大爆炸》，2019，雕塑；装置现场图 ©艺术家，卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心（ZKM）

 

这些计算机时而鲜有意义的举措，时而令人困惑的使命，还有时躁动不安的气性也使的它们获得了具有自我意志的鲜活生命。

 

 

 

新时线媒体艺术中心（CAC）成立于2013年，系国内首家致力于媒体艺术之展示、研究／创作及学术交流的非营利性艺术机构。通过展览、驻留、奖学金、讲座、工作坊及相关文献的梳理与出版，CAC为媒体艺术在全球语境中的论述、生产及传播开拓了一个多样化且富有活力的平台。CAC以批判地介入不断改变进而重塑当代经验的媒体技术来推动艺术创新及文化认知。

 

Established in 2013, Chronus Art Center (CAC) is China’s first nonprofit art organization dedicated to the presentation, research / creation and scholarship of media art. CAC with its exhibitions, residency-oriented fellowships, lectures and workshop programs and through its archiving and publishing initiatives, creates a multifaceted and vibrant platform for the discourse, production and dissemination of media art in a global context. CAC is positioned to advance artistic innovation and cultural awareness by critically engaging with media technologies that are transforming and reshaping contemporary experiences. 

 

www.chronusartcenter.org