贝尔斯&奥兰德︱艺术与恐惧
    
大卫·贝尔斯、特德·奥兰德/著︱刘绯/译
 
当不创作的痛苦超过了创作的痛苦,艺术家才会开始创作。
——史蒂芬· 德斯塔布勒(Stephen De Staebler,1933 —2011,美国雕塑家)
 
希望从事艺术创作的人最好先了解一下前辈们的经历。你会发现,他们中的大多数人刚刚起步就放弃了。这真是一个悲剧。更糟糕的是,这不是一个必然会发生的悲剧。继续创作和中途放弃的人,心路历程其实非常相似,在外人眼里甚至没有区别。我们所有人都会陷入一个熟悉而普遍的困境,而且大抵都能安然度过。但令人不解的是,从事艺术创作的人却往往难以摆脱这个困境。作为一个艺术家,若想摆脱困境,首先必须直面自己遇到的困难。根本而言,那些继续创作的人,都是学会了如何继续走下去的人,更确切地说,是那些学会了永不放弃的人。
 
奇怪的是,尽管艺术家总是有无数个放弃的理由,但他们往往要等到某个特定的时刻才会放弃,例如,认为自己的下一步努力注定会失败,或者失去了创作的方向。
 
事实上,所有艺术家都会经历这样的时刻。因而,担心自己的下一个作品会失败,是艺术创作过程中一个正常的、不断重复的而且总体而言尚属健康的现象。这种情况会经常出现:你将注意力集中在作品中的几个新创意上,但尝试了一段时间后,发现到达了效果递减的临界点,于是决定放弃。文人们甚至想出了“江郎才尽”来形容这个过程—其他领域也有类似的比喻。这是一个正常的创作周期,你绕了一圈又回到了原点,所以需要重新开始发掘新的创意。但是下面发生的却标志着创作之死:尝试了一个新的创意,但效果不好,于是你就放下了画笔……直至三十年后你在喝咖啡时才向别人透露,年轻时曾经尝试过创作。放弃与停止创作有本质上的区别,停止会经常发生,但放弃只有一次。放弃意味着不会重新开始,而艺术创作就是要不断重新开始。
 
另一个普遍的情况是,突然失去了创作的方向。对于从事创作多年的艺术家来说,这种情况通常发生在即将接近目标的时刻—这与我们的感觉正好相反。我们有一个共同的朋友,在过去的二十年里,他唯一的目标就是在他居住城市的最大美术馆举办个人作品展。他最终实现了目标,然而此后再也没有像样的作品问世。实现目标却导致了如此结局,且屡屡发生,确实令人痛心。避免这种情况发生的一个方法,就是不要将你当下的目标作为唯一的奋斗目标。就一件作品而言,就是要留下几条线索和尚未解决的问题,留待创作下一个作品时继续探索。如果是更宏大的目标,比如撰写专著或举办大型展览,就要留下激发创作灵感的种子,以便实现下一个目标。如果从事身体风险较高的创作,比如舞蹈,就要准备好替代方案,以防因年龄或伤病原因而无法继续。
 
对于学习艺术的学生,失去创作目标的另一个说法就是毕业。他们中的很多人毕业后就停止了创作,毕业展成了他们的告别展。如果将“获得好评”作为艺术创作生涯前五年的唯一目标,那么很多人会放弃创作便不足为怪。如果百分之九十八的医学系学生在毕业五年后就离开这个行业,那么美国参议院就一定会展开调查。然而,同样比例的艺术系学生在从业早期就结束了创作生涯却无人关切。当他们的作品突然失去了别人的关注和展览的机会,也不再有人评论他们的作品和给予鼓励,就没有多少人愿意继续创作。恐怕你也不会继续下去吧?
 
令人惊讶的是,艺术系学生的辍学率并不高,扼杀艺术创作的元凶是没有支持他们毕业后继续创作的体制。如果外界不愿提供支持,那么他们就只能依靠自己。具体建议如下:
 
结交从事艺术创作的朋友,经常分享彼此正在创作的作品。
 
注重交流,而不是把纽约现代艺术博物馆视为作品的最终目的地。这样看来,如果一切顺利,博物馆最终会自动找上门来。
 
创作的欲望萌芽得非常早。应当鼓励儿童进行创作——随心所欲的创作至少无害,但过早地接受“正规”教育,会扼杀他们的理想和憧憬。我们知道一些家长要求孩子不要在创作上浪费时间,也不愿意为他们支付学费。但是有些孩子持续保持着创作欲望,这个问题迟早要面对。因为创作美好、有意义和有感染力的作品的欲望,是自我意识不可或缺的一部分。人生与创作一旦遭遇,就会立即密不可分。到了九十岁上下时,弗兰克·劳埃德·赖特(FrankLloyd Wright,1867—1959,美国建筑师)仍在设计,伊莫金·卡宁汉(Imogen Cunningham,1883—1976,美国摄影师)仍在摄影,伊戈尔·斯特拉文斯基(Igor Stravinsky,1882—1971,作曲家、指挥家,生于俄国,后入籍美国)仍在作曲,而毕加索也仍在作画。
 
如果说创作有助于你了解自己,那么随之而来的恐惧就是担心自己无法实现目标:无法进行、做不好或不能再次成功;担心自己不是真正的艺术家、不优秀、没有才华或者没有什么可表达。艺术家和他/ 她的作品之间的联系非常微妙,他们自己甚至感觉不到联系的存在——这种情况相当自然。艺术创作就是要展示自我,因而会令人感到危险。创作会导致自我怀疑,担心在自己“应该是”和“实际是”之间存在差距。对于很多人来说,仅仅这一点就足以让人望而却步,即使迈出了这一步,也会很快遇到困难。事实上,各种疑虑很快就会涌现:
 
我不是一个艺术家——滥竽充数
 
我没有什么值得表达的
 
我不确知自己在做什么
 
其他人都比我优秀
 
我不过是个学生/ 物理学家/ 母亲……
 
我没有举办过正式的展览
 
没有人理解我的作品
 
没有人喜欢我的作品
 
我一无是处
 
客观地说,这些恐惧与其说与创作有关,倒不如说与艺术家本人有着更大的关系,与个别作品则没有多少关系。创作时你毕竟会竭尽全力,使用最喜爱的材料来表达自己对最关切事物的看法。创作是崇高的使命,然而恐惧也会随之而来—形式多样、破坏力极强。恐惧可能以多种形式表现:懒惰、拖延、厌恶某种材料或环境、看到他人的成就便浮想联翩……事实上,恐惧可能以任何让你无法专心创作的形式出现。艺术家和曾经的艺术家的区别就在于,前者战胜了恐惧而继续创作,后者则被恐惧击垮而放弃了创作。在艺术创作过程中的每个阶段,艺术家都要面临能否战胜恐惧的考验。
 
创意与实施
 
回顾往事令你心生恐惧,而展望未来也会令你忧心忡忡。如果你生性悲观,甚至会发现自己夹在其中进退两难,望着进行了一半的作品,既担心自己没有能力完成,又担心完成之后无人理解。
 
然而,更常见的情况是,每当创作进度没达到预期时,恐惧感就会出现(而且反反复复)。举一个年轻学生的例子—准确地说就是作者大卫·贝尔斯。大卫到一位大师那里学习钢琴,经过几个月的练习,他感触很深,于是对大师说:“我脑海中的旋律比我弹奏出来的要优美得多。”
 
大师答道:“你认为应当如何改变呢?”
 
这就是大师之所以是大师的原因。他引导大卫将自我怀疑上升至对现实的观察,令不确定因素变成了财富。我们从这个故事中能够领悟的是:先有想法,才能实践,而且本当如此。想法、不确定性和有关素材的知识是每位艺术家都必须了解并从中学习的:想法永远在实践之前,了解素材才能与现实接轨,而不确定性是你的优势。
 
想象力
 
一旦开始创作,想象力便占据了主导地位。一件艺术作品的潜力永远不可能高于那神奇的一刻,即在画布上画下第一笔、在乐器上按下第一个和弦之时。然而,继续创作下去,技术和手法便开始主导,想象力退居次要地位。当细节明确起来,一件作品就逐渐完成了。赫尔曼·麦尔维尔(Herman Melville,1819—1891,美国作家)在开篇写下“叫我以实玛利”这第一句话时,《白鲸》便从众多的可能性中脱颖而出,贯穿了接下来的五百多页,每个句子都呼应了前面章节的内容。琼·迪迪翁(Joan Didion,1934— ,美国作家)持着一贯的悲观主义态度一针见血地指出:“下笔写第一个句子之所以难,是因为你从此再也无法摆脱它,一切都要围绕它发展。一旦写下前两个句子,你就再无其他选择了。”
 
所有的艺术载体都是如此:在空白画布上画下的最初几笔,可能发展出不同风格的作品,但最后几笔却只能成就一幅特定的画作,不会再有其他发展。将构想变成一幅画作,是一个不断减少可能性的过程,每向前走一步都会将一种且只有一种可能变成现实,未来的选择因此而不断减少。最终,在某个时刻,当不可能再改变之时,作品便完成了。
 
完成一件作品意味着失去了你的构想以其他形式实现的可能,这是难以避免的。颇具讽刺意味的是,与你的想象相比—或是已经想象出的,或是能够想象出的,或是恰好处于想象力边缘的,最终完成的作品总会有那么一点点不同。查尔斯·埃姆斯(Charles Eames,1907—1978,美国设计师)可称得上是二十世纪的文艺复兴巨匠,他曾风趣地抱怨说,自己只用了百分之一的精力去构思设计,而其余百分之九十九的精力都用在了不使创作偏离这个构思上。这个情况不足为怪。你可以尽情发挥想象力,在脑海中构思出无数作品,想象着你可能或者应该着手进行的创作。也许有一天你会开始实践,但不是在今天,构思也不是用于当下正在创作的作品。你今天能够做的就是继续目前的创作,将可能实现的构思在作品中展现出来。    
 
事实上,艺术作品能够检验实际创作是否与想象相一致。你或许会惊讶地发现,导致实际创作与想象不符最常见的障碍,并非创作不力,而是想象力过于丰富。按照构思逐步进行创作时,相信自己——使用的材料实际上有更强的延展性,想法可能更有趣,操作可能更成功——对你来说具有极大的诱惑力。正如斯坦利·库尼茨(Stanley Kunitz,1905—2006,美国诗人)曾经说过的:“脑海中的诗句总是完美的,可当你试着写下来时,障碍就来了。”事实上,大多数艺术家不会想象自己如何创作,而是想象着自己已经创作出了精美的作品。在尚未体验完成精美的草图、初稿、负片或旋律后的欣喜之前,就急于将这些诱人的构思变成最后的壁画、小说、照片或奏鸣曲,肯定会碰壁。创作生涯令人沮丧,并非因为道路漫长,而是因为创作者的想象力飞驰得过快。

材料
 
同构思一样,艺术创作的材料用自身的潜力迷惑着我们。纸张的纹理、颜料的气息和石料的质地随时在暗示或影射着什么,引发我们无限的遐想。优质的材料令我们对作品给予更高的期望,各种可能性也会倍增,其原因在于:有些材料很容易处理,反应敏感,而且已经被使用了几千年,或许还会被继续使用几千年。许多艺术家认为,对某个特定材料的感觉是非常个人的事,就好像材料能够与他们直接对话。据说西班牙大提琴家巴勃罗·卡萨尔斯(Pablo Casals,1876—1973)小时候第一次听见大提琴的声音,便立即知道那就是属于他的乐器。
 
尽管材料具有潜力,但也有局限:颜料可以流动,但并非在任何材质的平面上都可以;黏土可以塑形,但并非能塑造出任何形状。在任何情况下,没有创作者的积极参与,材料的潜力也只能是潜力而已。材料就如同基本粒子一样带电,但它们又是中性的。材料不会聆听你的梦想,更不会自动形成你所期望的样子。再简单不过的事实是,它们的样子取决于你如何操作:你将颜料涂在哪里,它就在哪里;你写下的词句—不是你应该或者想要写下的—才是在纸上出现的唯一词句。正如本·沙恩(Ben Shahn,1898—1969,美国画家)所言:“站在空白画布前的画家,需要考虑的是如何使用颜料。”
 
重要的是,创作者构思的内容必须与使用材料的材质相契合。要做到这一点,在创作过程中就必须注意材料是如何反应的,材料的反应和抗拒会激发出新的构思。这些真实而普遍的变化才是你关注的重点。创作是为了表达,材料则决定了你能表达什么。材料是真实的,因而也是可靠的。

 

不确定性

材料事实上是在创作过程中你所能掌控的少数几个因素之一。至于其他因素,现实的情况可能是环境不够完美、知识不够丰富或者关键信息缺失,而且无法确知自己是否能获得支持。艺术创作不可避免地充满了各种不确定性:你想要表达的、使用的材料以及作品的长短是否恰当,特别是创作出的作品能否让自己满意。摄影师杰里·尤斯曼(Jerry Uelsmann,1934— )在一次演讲中用幻灯片展示了他在一年之内拍摄的所有照片,大约有一百多张,其余的十几张他认为不够好,直接销毁了。托尔斯泰的时代还没有打字机,他的《战争与和平》改写了八次,甚至排版后还在校样上进行修改。威廉·肯尼迪(William Kennedy,1928— ,美国作家)勇敢地承认,自己的小说《腿》(Legs)修改了八次:“其中七次改得不好,六次改得特别糟糕。第七次修改还不错,但是篇幅过长。那时我的儿子六岁,与我的小说同龄,而且与我修改稿摞起来的高度也差不多。”

简而言之,这是正常现象。事实上,一件恰到好处的作品,在创作过程中可能差一点儿就被放弃了。林肯总统在发表著名的“葛底斯堡演讲”前曾怀疑自己能否充分表达,但他还是做了演讲,因为他相信自己会尽量表达希望与听众分享的看法。情况总是如此。艺术创作就如同在不知道如何结尾之前便写下了第一句,因而必然存在风险:或许走不到最终完成作品的那一步,或者作品完成了但言之无物。公开演讲时出现这种情况固然糟糕,但于艺术创作而言却是个理想的状态。

创作时要留有空间,以便对主题和材料做出切实的反应。艺术作品是在你与主题、构思与技巧的交互作用中诞生的,所以需要自由活动的空间。例如,许多小说家早就发现,事先写出的故事梗概根本没有用,因为在实际写作过程中,各种角色都会逐渐拥有自己的生命,乃至作家本人最后看到这些角色的作为和对话时,会和读者一样感到惊讶。劳伦斯·德雷尔(Lawrence Durrell,1912—1990,英国诗人、小说家)将这个过程比作铺设施工木桩:埋下一根木桩,然后向前走五十米再埋一根,很快你就知道路要通向何方了。福斯特(E. M. Forster,1879—1970,英国作家)回忆说,他刚开始写《印度之行》(A Passage to India)时就知道马拉巴尔山洞将成为小说的核心,在那里一定有重要的事情发生,只是他还不确知会发生什么。

控制显然不是解决不确定性的办法。希望生活稳定的人一般不会从事艺术创作,因为艺术创作意味着风险、颠覆、复杂、不确定、联想和随机应变。从事艺术创作真正需要的是了解自己的目标以及实现目标的策略,愿意接受创作过程中出现的错误和意想不到的事。简而言之,艺术创作要看机会,结果难以预料。从事创作不可避免地要随时面对不确定性的问题,若想成功,就必须学会应对。

 

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    鲍里斯·格罗伊斯︱艺术与金钱
    
艺术与金钱间的关系至少能按以下两种方式来理解。其一,艺术可以被理解为在艺术市场上流动的作品之总和。在这种情况下,当我们谈论艺术与金钱,我们首先想到的是最近几十年艺术市场里的一些重大发展:现、当代艺术的拍卖,我们为作品付的巨款,等等——各大报纸想要谈论当代艺术时,基本也就是报道这些东西。如今大家已然公认,艺术可以在艺术市场这个上下文里被检视,而每一样艺术品都能扮演商品的角色。 
 
另一方面,当代艺术同时也在固定展览和短期展览这一语境中发挥着作用。大型短期展览的数量正在持续增长——双年展、三年展、卡塞尔文献展、欧洲宣言展。这些展览主要面向普罗大众,而非艺术品买手。与此类似,本来应该是为艺术品买手们服务的艺术博览会,现在却越来越多地转型成为公共活动,吸引那些无意购买或根本没钱买艺术品的普通人前来。由于展览本身不能被买卖,艺术与金钱的关系在这里就拥有了别样的形式。在展览中,艺术的威力要盖过艺术市场,也因此艺术需要经济赞助来让它站得住脚,不论这赞助来自公共还是私人。 
 
我想指出一点经常在有关展览的当代讨论中被忽略的东西。这些讨论经常暗示艺术就算不展示也还是艺术。于是乎有关展览实践的讨论,就变成在讨论某个具体展览里什么能展、什么不能展——就好像艺术品就算不被展出,也能在哪里继续当艺术品一样。在某些情况下,艺术品在远离公众视线的地方被存放或藏匿起来,但它们仍然是艺术品,因为它们在等待日后能被展出。但在绝大多数情况下,不让一件艺术品展出,就等于宣判它不准出生。 
 
确实,至少打从杜尚的现成品开始,那种只有在被展示的时候才变成艺术品的艺术品出现了。创造一件艺术品完全等同于把一样东西当做艺术来展出——没有任何创作能超越展出。然而当艺术品的创作和展出变成一回事时,由此产生的作品却鲜有进入艺术市场的流通中的。因为一件装置显然很难流通,并且之后一旦装置艺术没人赞助,它就只好完蛋了。现在我们可以看出在赞助一场传统艺术品展览和赞助一场装置艺术展览之间有一个决定性的区别。对前者来说,如果没有足够的赞助,艺术品将无法面向更多的普罗大众;然而,这些作品还是会继续存在。而对后者来说,赞助不足将意味着这些艺术品,也就是这些被称作装置艺术的东西,将根本无从产生。并且至少由于以下这一原因,这会让人非常遗憾:艺术装置和策展装置越来越作为一个吸引电影人、音乐家、诗人的所在在发挥着作用——这些人挑战着他们同时代的公众趣味,且无法成为商业化的大众文化的一部分。同样,哲学家也开始将艺术展览纳入他们的讨论范围。艺术现场正在成为这样一片地带:当代政治现实中无法落脚的政治观点和项目,可以在那里被表达和展现。 
 
于是思考艺术与金钱之间关系的有趣和相关的问题开始在公共展览实践这片土地上冒出来了。艺术市场——至少形式上来说——是一片被私人喜好统治着的领域。那么面向广大观众的艺术展览又如何呢?人们经常会听到这样的说法:被一群有钱收藏家的私人口味玩弄着的艺术市场,把公共展览实践也弄得乌烟瘴气了。当然,某种意义上这是真的。但是那个被大家认为支配着展览实践的、比私人趣味要更优越的、不堕落的、纯洁的公共趣味,又是个什么玩意儿呢?它是否是一种大众趣味、一种广大观众的事实趣味,从而代表着我们当代文明的特征?事实上,装置艺术经常因为太“精英”而被诟病,人们埋怨这种艺术形式,因为广大观众不爱看它。现在这个命题——尤其因为它如此频繁被听到——值得我们来好好分析一下。首先,我们要问:如果装置艺术是精英的,那么被认为是这门艺术天生观众的精英们又是谁呢? 
 
在我们社会中,如果我们谈论精英,我们一般指的就是金融精英。所以,如果有人觉得某种艺术是“精英的”,这就好像是在暗示,这种艺术是为那些来自我们社会中富裕的说明的那样,对于装置艺术来说,反过来才是对的。有钱有权的艺术品收藏家购买流通在国际艺术市场里的天价艺术品,他们对装置艺术毫无兴趣,后者主要充当公共艺术展览的一部分,而且很难脱手。而且通常的情况是,在声称完进步装置艺术是精英的以后,主管部门又会邀请有钱收藏家在公共空间里展示他们的私人藏品。所以精英这个提法变得让人完全摸不清头脑,因为尽管人们谴责精英,但没人能弄懂到底谁才是这个“精英”。 
 
为了澄清人们在说“太精英”的时候到底在说什么,让我们来看一看克莱门特·格林伯格的《前卫与庸俗》(1939年)一文,这篇文章已经是一个众所周知的范例,剖析了对艺术所谓的精英态度。今天,格林伯格通常是作为一个现代主义艺术的理论家被大家认识,人们知道他创造了“平面性”这个概念,但是《前卫与庸俗》处理了另一个问题:在现代资本主义的大局下,谁能从经济上支持进步艺术? 
 
格林伯格说,好的先锋艺术试图揭示过去那些大师们创作作品时所运用的手法。就这一点来说,一个先锋艺术家可以被视作一个特权阶级的观众准备的。然而,正如我试图受到良好训练的鉴赏家,且这种鉴赏家较不关注一件艺术作品的主题——如格林伯格所言,主题更大程度上是从外部被艺术家决定的,受到艺术家生活其中的文化的影响——而非艺术家处理这个主题时运用的艺术手法。先锋在这个意义上主要是通过抽离的方法来运作的——抽掉艺术作品的“内容”来揭示它的“方法”。格林伯格似乎假定这样一种让观者得以去重视艺术作品纯形式、技巧、材料方面的鉴赏力,只属于统治阶级的成员,属于这样一些人,他们“能够支配的闲暇与安逸,而这两者又总是与某种程度的教养密不可分”。对格林伯格来说,这意味着先锋艺术只能寄希望于从同样“有钱、有教养”的、世代资助艺术的赞助人那里获得经济上的与社会上的支持。因此先锋艺术始终与资产阶级“通过一条金子做的脐带”连在一起。这些陈述受到许多格林伯格读者的支持,并且规定了人们如何去接收及诠释他的文本。 
 
但让格林伯格这篇文章在今天仍然有趣并具有启发性的是以下这一事实:在他说完他相信只有“有钱、有教养”的人——精英这个词在传统上也就是这个意思——有这个能力和愿望来赞助先锋艺术后,格林伯格立即推翻了这一说法,并解释了为何这是错的。上世纪三十年代的历史现实让格林伯格得出了这一结论,即资产阶级不可能通过经济、政治上的支持为先锋艺术提供社会基础。在现代大众社会的情况下,为了维持其确实的政治与经济力量,统治阶级的精英对“精英趣味”这种东西根本不能去提,更不能表现出任何此类嫌疑,毋庸说支持“精英艺术”了。现代精英最不希望的就是让别人觉得他“太精英”——也就是在大众中一眼就能看出他鹤立鸡群。因此,现代精英必须抹去一切独特的趣味,并且创造出一种幻觉,好像他和大众在审美上是别无二致的——这种一致将起到掩盖真实权力结构和经济不平等的作用。作为这一策略的例证,格林伯格援引了斯大林统治下的苏联、纳粹德国与法西斯时期意大利的文化方针。但他同时提出美国资产阶级也遵循了这一与大众文化保持审美一致的策略,以防大众能够一眼认出他们的阶级敌人。 
 
在将格林伯格的分析运用于当下文化现状时,我们可以认为当代精英收藏的恰恰是那些他们认为够博眼球、可以吸引到普罗大众的东西。这就是为何大规模的私人藏品看上去“毫不精英”,而且早做好不论去全世界哪里展览都能吸引游客的准备了。我们生活在一个精英趣味和大众趣味完全重合的年代。人们不应该忘记,在现在这个时代,要赚大钱只能靠贩卖那些对大众有吸引力的商品。如果当代精英突然变得“精英”了,他们也将在他们的商业实践中失去民心,继而也失去财富。因此,问题来了:在这种情况下,“精英艺术”这类东西还如何可能呢? 
 
格林伯格在这篇文章中是这样回答这个问题的。如果先锋仅仅是从传统艺术的生产效能上进行分析的话,那么“精英”艺术就等同于“艺术家的艺术”——即是说,这种艺术首先服务于艺术创作者,而非专为艺术消费者设立的。进步艺术想要展示艺术是如何被创造出来的——它的创作过程,它的诗性,那些让它得以实现的手法与实践。格林伯格给了先锋艺术一个定义,它超越于任何以趣味为准绳的判断标准,无论这趣味是大众的还是精英的。根据格林伯格所言,先锋艺术的理想观众并无意从中获得什么审美愉悦,而是更将之当成一种知识的源泉——一种有关艺术创作过程的信息来源,它的手法、媒介以及技术。艺术不再关乎趣味,而成了某种知识和老练。在这一意义上,我们可以说,作为一门现代技艺,先锋艺术已经达到了普遍自治——换句话说,它不再仰仗任何个人趣味。因此,艺术作品应该像汽车、火车、飞机这些东西一样,按照同一标准接受分析。根据这种观点,艺术与设计、艺术品与科技产品之间不再有明确界限。这一从结构与创作过程出发的视角开启了新的可能性,让我们能够脱离消遣与高雅审美沉思的语境,而从生产的角度来看待艺术——也就是说,更把它当做一种科学家与工人的活动,而非有闲阶级的生活范儿。 
 
在之后的一篇文章《文化困境》(1953年)中,格林伯格甚至更为激进地强调这种生产主义的文化视角。他引用了马克思,表明现代工业贬低闲暇的价值——就算有钱人也要工作,而当他们享受闲暇时光的时候,也能更为自己的成就自豪。这就是为什么格林伯格既赞同又反对T.S.艾略特在他1948年《关于文化定义的札记》一书中对于现代文化所下的诊断。艾略特说,基于闲暇与文雅的传统文化进入了衰退时期,如今现代工业强迫所有人去工作,在这一点上格林伯格与艾略特持相同看法。但同时,格林伯格写道:“在这种情形下要解决文化问题,我能想到的唯一方法就将其重心从闲暇中移开,完完全全地投入工作中。”确实,抛弃通过闲暇来修身养性的传统理想,似乎是这些数不清的悖论唯一的解决之道——这些悖论正是在格林伯格试图把这种理想与先锋的概念联系起来的过程中产生的——他在《先锋与庸俗》中采取了这一尝试又随之否决。但就算格林伯格找到了解决之道,他也太过谨慎,不敢贸然遵照此办法行事。关于他提出的这一解决办法,他进一步写道:“我正在提出的这一方案,其将导致的结果是我无从想象的。”之后又写道:“这就是我的结论,无可否认它既简要又抽象,在此之上我也无法更进一步了。……但至少它能帮助我们在面对工业文化的最终下场时不至绝望。同时它也能帮我们于斯宾格勒、汤因比和艾略特止步不前之处继续思考下去。” 
 
我们渐渐清楚了,当有人说先锋艺术“太精英”时,他实际上想用“精英”这个词表达的并非统治阶级和有钱人,而是艺术创作者——也就是艺术家他们自己。由此可得,“精英”艺术意味着那些并非为了消费者喜欢、却是为了艺术家自己而创作的艺术。现在我们不再是和一种特定的趣味打交道——不管是精英的还是大众的——而是和艺术家的艺术打交道,和一种超越了趣味问题的艺术实践打交道。但是这样一种超越趣味的艺术是否会真的成为一种“精英”艺术呢?或者,我们换句话说:这些艺术家真的是精英吗?明眼人都看得出,他们不是,原因很简单,论钱论权他们都差点。但是当人们用“精英”一词来形容那些为艺术家而生产的艺术时,他们实际上并不是在暗示艺术家掌控着世界。他们不过是在说艺术家都是小众。在这层意义上,“精英”艺术实际上就意味着“小众”艺术。可艺术家在我们的当代社会中真的只是那么一小撮吗?我会说他们不是。 
 
也许在格林伯格的时代是这样,但现在不是了。在二十世纪末和二十一世纪初,艺术进入了一个新纪元——即,一个大众艺术生产与大众艺术消费接踵而至的时代。当代图像生产的手段,例如录像和手机照相,以及像Facebook、Youtube、Twitter这类图像传播的社交网络,给了全世界人民一个机会,将他们的照片、视频、文字以一种不输任何后观念主义艺术作品的方式展示出来。而当代设计给同样这些人一个机会,将他们的身体、住宅、工作场所像艺术品和装置一样进行改造和体验。这意味着当代艺术无疑已经成为了一种大众文化实践。不仅如此,这还意味着今天的艺术家主要在一群艺术创作者中间生活与工作着——而非一群艺术消费者。这便将职业当代艺术置于了趣味问题之外,甚至置于了审美态度这类概念之外。在这种社会与经济的新形势下,艺术家把自己作为一个更重视生产而非消费的人来推出,这并没有什么不好意思的——因为在今天,做一个艺术家就意味着弃小众而投入大众。相应的,正如格林伯格指出的那样,对过往艺术的分析也应由对当代大众图像生产的分析取而代之。而这正是当代职业艺术家在做的——他们调查、展示大众艺术生产,而非精英艺术消费或大众艺术消费。 
 
审美态度,就其定义来说,即是消费者的态度。美学,作为一种哲学传统和一门学科,从艺术消费者——也即理想的艺术观众——的角度来探讨和反思艺术。这个观众期望从艺术中获得所谓的审美体验。至少打从康德起,我们便知道审美体验可以是一种对于美或崇高的体验。它可以是一种感官愉悦的体验。但它也可以是一种“反审美”体验,即由一件缺乏所有“肯定性”审美所期待的元素的作品激发起的不快或挫败感。它可以被体验为一种乌托邦幻想,让人脱离他当下的处境,前往一个由美主宰的新社会;或者,换种说法,它让人看到或听到某种以前没碰到过或只是模模糊糊经历过的东西,以此重塑观众视域,最终达到感性的再分配。但它还能向我们显示,在一个基于压迫和剥削的社会里,提供积极的审美体验是不可能的——一种全然商业化和商品化的艺术,从一开始,就在蚕食乌托邦前景的可能性。我们都知道,这些两种看似相反的审美体验却能够提供同等的审美享受。然而,不管是要体验何种审美享受,观众首先都要受过审美教育,而这种教育必然反映着该观众所生所长的社会与文化环境。换句话说,审美态度天然地就预设了艺术生产从属于艺术消费这一前提——同样也预设了艺术理论在社会学面前的从属地位。 
 
事实上,审美态度并不需要艺术,没有艺术它反而能发挥得更好。人们常说,与大自然的鬼斧神工相较,一切艺术杰作都黯然失色。对于审美体验来说,没有一样艺术作品能敌过一次寻常的美丽日落。当然,要彻底体验自然与政治的壮丽一面,只有亲眼目睹一次货真价实的自然灾难、革命或战争才能办到——光读小说或看照片是没用的。事实上康德和浪漫主义的诗人、艺术家都持此观点,而这一观点导致了第一批有影响力的审美话语:现实世界才是审美态度的合法对象(科学态度与伦理态度亦然)——而非艺术。据康德说,只有天才创作出的艺术才可以成为审美沉思的合法对象——这可以被理解为人类被自然的神力所附体。职业性的艺术只能充作一种教授趣味和审美判断力的工具。一旦教育完成,人们就能将艺术如同维特根斯坦的梯子一般扔开了——好让主体直接从生活本身中获得审美体验。从审美的视野来看,艺术表现为一种可以被克服、也应该被克服的东西。对审美眼光来说,天下无不可审之物;一切都能被当做审美体验的源泉,一切都能成为审美判断的对象。从审美的角度来看,艺术并没有什么优先地位。相反,艺术成了审美态度和世界之间的某样东西。一个成年人不需要艺术来进行审美把关,只要靠他自己的感性和趣味就行了。当人们用审美话语来赋予艺术合法地位时,实则是在刨艺术的根。 
 
我们的当代世界,它首先是一个人工创造出的世界——换句话说,它首先是在人类的辛勤工作下生产出来的。然而,哪怕今天的广大群众都在生产艺术作品,他们也不会调查、分析、展示他们自己生产时运用的那些方法手段——更不用说生产与传播图像的经济、社会和政治背景了。另一方面,职业艺术做的恰恰是这些事——它创造了一个空间,在那里对于当代大众图像生产的批判性调查可以被实现和展示。这正是为什么,这样一种批判性的、分析性的艺术首先应该有人来赞助:如果没人赞助它,它既不会藏在哪里也不会被丢掉,就像我前面说过的,它将根本无从产生。并且不管你是要讨论还是提供这一赞助,都必须抛开任何趣味和审美上的考量。我们的当务之急并非审美,而是艺术在技术上的维度,如果你喜欢的话,还可以加上诗性维度。 
 
互联网诗学——我们这个时代大众生产的主导媒介——可以作为这类调查的一个绝佳对象和范例。网络经常引诱一般观众——甚至一些严肃理论家——来谈论非物质生产、非物质生产者等等。确实,对于一些坐在家里、办公室或者工作室里盯着自己电脑屏幕的人来说,这方屏幕就如同一个窗口,带他们进入一个漂浮着各种能指的、虚拟的、非物质的世界。除开对着屏幕几小时后不可避免的身体上的疲劳,身体对于用电脑的人来说是无足轻重的。作为一个电脑使用者,人全神贯注地投入进与媒介的单独交流中;人陷入一种忘记自我、忘记身体的状态中,这和阅读一本书时的体验如出一辙。但人同时还会忘记电脑的物质形态,忘记接在它上面的电缆、忘记它消耗的电,等等。 
 
但如果同样一台电脑被安放在一件装置中,或者说得更宽泛一点,安放在一个展览空间里,情况就大为不同了。艺术展览扩展了参观者的关注范围和焦点。他不再紧盯着一张屏幕,而是从一张屏幕走向另一张,从一个电脑装置走向另一个。参观者在展览空间中的行走过程,在不知不觉中破坏了网络用户惯有的孤独。与此同时,一场运用网络与其他数字媒体的展览,让这些媒介其物质的、物理性的一面重新变得可见:它们的硬件、材质。于是所有这些进入参观者视野中的机械部分,摧毁了数字王国仅存在于屏幕那端的幻觉。 
 

一场标准的展览让参观者自己去参观,任由他或她自己去遭遇或思索展出中的艺术品。从一件展品走向另一件,参观者必然会忽视这个展览空间的整体性,以及他或她自身在展览中所处的位置。相反,一个艺术装置正是通过它创造出的那个空间的整体性和统一性,从而建立起了一个所有参观者的共同体。装置真正的观众并非某个孤立的个人,而是参观者的集合。这种艺术空间只能被大量参观者的集合感知——诸众,你也可以这么说——而这一诸众便成为了这个展览的一部分,供每个独立的参观者参观,反之亦然。参观者于是发现自己的身体暴露在他人的凝视中,继而反过来重新意识到自己的身体。 

一个运用和围绕数字设备来办的展览等于是上演了一个社会事件,这个事件既是物质性的,又不是物质性的。装置经常否定某个特定艺术形式的地位,因为一个装置所采用的媒介是没有一定的。传统艺术媒介全都由一样特定的物质基料来定义:帆布、石头或胶片。装置所采用的媒介其物质基料却是这个空间本身——然而这并不是说装置在某种程度上是“非物质性的”。恰恰相反,没有什么能比装置更具物质性,因为它是空间性的——而处于空间中就是物质性最基本的定义。装置将一个空洞、中立的公共空间转变成了一件独立的艺术作品。任何被卷入这一空间中的东西,都仅仅因为它身处于这一空间中,而变成该作品的一部分。于是人们可能会说,装置实践揭示了我们这个世界中的事物的物质性和构成。回到我最初的讨论,以下是真正的当代艺术最关键,也最具启发性的特征:我们的文明创造出的商品根据其货币与符号价值在全球市场上流通——它们通过私人消费来最大程度体现自己的物质性——与此同时,唯有当代艺术能够超越事物的交换价值,来彰显它们的物质性。


鲍里斯·格罗伊斯(Boris Groys 1947—)德国人,艺术评论家,策展人,媒体理论家,哲学家。纽约大学教授。曾于卡尔斯鲁厄艺术与媒体技术中心担任美学、艺术史和传媒理论教授。目前已有其著作《走向公众》中译本,由金城出版社出版。



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    无限游戏︱游戏,就是作为人类去失败
    

“对权力的唯一有效反击就是把它给予你们的东西还给它。”

                                       ——鲍德里亚《象征交换与死亡》

文︱姜宇辉

“ 兵者,国之大事,死生之地,存亡之道,不可不察也。”《孙子兵法》开篇这句名言说得很清楚,战争之所以重要,正是因为它是关乎一个国家生死存亡的大事。但这句话里面似乎还隐含着另外一重意思,即对战争之“道”的考察要重于那些“可见”的、可计量和权衡的“生死”。战争总有两面,一面朝向血腥而残酷的肉体杀戮,另一面却也朝向复杂精妙的博弈(“兵者,诡道也”)。如此看来,战争从内核上来看又与游戏有着密切的、千丝万缕的联系。所以当赫伊津哈将游戏与战争相对立,进而抑此扬彼、为游戏正名的时候,他似乎忘记了克劳塞维茨《战争论》中的那句名言:战争本质上就是“一种自由的精神活动”。当居伊・德波沉迷于自己发明的棋戏之中,并强调“战争是一场游戏,是一种更高形式的游戏”之时,他所表达的亦是同样的含义。

  

▲ 押井守在《辐射4》游戏中

▲ 押井守在《辐射4》游戏中
 

只不过,无论这些先知大哲的阐发如何深刻,都不能改变一个历史事实,那就是在计算机、网络、虚拟现实和人工智能真正诞生之前,游戏和战争之间的界限始终是清晰划定的。当孙子精研兵法之“诡道”、克劳塞维茨演绎战争之“逻辑”之时,所有这些都是作为真实而残酷的杀戮的准备、策划乃至反思、总结。一句话,游戏作为智性的博弈,始终是以战争为核心而展开的。即便当德波在棋盘上挥斥方遒之际,他的心里也非常清楚,那其实并非是“真实”的沙场。但伴随着虚拟网络和模拟技术的诞生和成熟,一切都发生着明显的逆转。早期的战术模拟室似乎还只是对战争进行筹划的外围设施,但在今天,所有真实的、现实的战争都越来越化作游戏内部的一个部分。如《安德的游戏》和《善意杀戮》(Good Kill)这样的电影已然明示我们,今后的战争将越来越内化于游戏之中,彼此莫辨。虽然,当你在屏幕上按下射击按钮的时候,仍然会在“遥远”的现实世界里引发一场真实的杀戮,但真正的战场早已不再充满着硝烟和哀嚎,而全然蜕变为屏幕上闪烁的光标和图表。

  

▲ 电影《安德的游戏》

 

 ▲ 电影《善意杀戮》


游戏何以作为“失败的艺术” 

这一格局也理当是今天思索电子游戏的一个关键出发点。维利里奥在《战争与电影》中多少有些惊世骇俗地断言,今天的电影早已是“全民动员”的一种意识形态机器;而我们也几乎完全可以说,今天的游戏也早已不仅仅是休闲娱乐(“just a game!”),而更是将生死存亡的杀戮和博弈内化于自身之中的庞大的“战争—机器”。这是个漫无边际的大问题,但我们可以从一个具体入微的小局部入手,那就是游戏作为一种典型的“失败的艺术”。在《The Art of Failure: An Essay on the Pain of Playing Video Games》(MIT, 2013)这本睿智透彻的小书里,Jesper Juul极为敏锐地聚焦于“失败”这个要点对电子游戏进行了深刻反思。那也就让我们从此处进入。游戏虽然不必定有输赢,但却注定包含着某种失败的成分在其中,甚至可以说,“无失败,不游戏”。即便在那些休闲、散步、模拟类游戏之中,看似并没有你死我活的对抗厮杀,也完全不以输赢成败论英雄,但只要你真正进入其中,展开情节,就肯定每一步都包含着“可失败”(fallible)的要素:有待破解的谜题,需被克服的障碍,乃至只是简单地翻找东西,选择路径。没错,你尽可以如日本大导押井守那般在《辐射》的废土世界里专心漫游、尽可能地不做任何任务,但一方面,当他这样操作之时,其实我们并不认为他真的在“玩游戏”;另一方面,只要进入这个废土世界,你就无论怎样都不可能避免莫测未知的失败命运的降临——可能失足落下悬崖,可能在泅水之时成为食人鱼的盘中餐,更可能无意之间撞上全副武装的变种人……那么,游戏中的失败到底意味着什么呢?在Juul看来,首先,它是悖论;其次,它是契机;第三,它是修习。悖论何在?无非是因为失败初看起来总是一种不愉快的体验,是烦扰,甚至是痛苦。想想你在一个陡坡面前已经跳了一万次,而每次等待你的都是粉身碎骨的命运,这时在你心头充溢的应该不会还有多少快感吧?如果有,那也是来自被虐的扭曲“快感”。这就是失败之悖论:我们玩游戏是为了找乐子,但却无时无刻不陷入到自我折磨的痛苦境地之中难以自拔。这又是怎样?有人会选择调低难度,或干脆调出命令行输入作弊码,但这时你又会觉得,游戏不好玩了,“游戏性”越来越低了,你甚至是一边打着哈欠一边屠杀着怪物,因为你心里知道:反正我不会死,反正我不会失败。真难伺候。所以游戏真的是一个好纠结好悖论的东西,因为(一定程度的)失败恰恰就是它最核心最本质的要素,离开这个甚至都谈不上是游戏。由此,如何构思失败,将它控制在“可玩”的范围之内,将它上升到“好玩”的境界之中,这向来都是卓越的游戏开发者心心念念的使命。

 

▲ Jesper Juul,The Art of Failure: An Essay on thePain of Playing Video Games
 

也正是因此,失败始终是推动游戏的情节先发展的关键“契机”。失败,并非仅仅出现于屏幕上的“Game Over”或“You Die”之中,而正是内化于、深化于游戏展开的每一个关键环节和步骤。巧妙安排和经营失败,让你死得更爽、更酷、更艺术,这就是电子游戏的至高“诡道”。每一次死亡,都让你在游戏之中更深陷一步,也同时让你对游戏作品本身有了更深刻的理解和领悟。营造死亡,这也是游戏的独特“深度”所在。由此我们亦深刻理解了游戏之悖论:从“外表”来看,游戏的功用是娱乐和休闲;但从“内核”来看,却绝对是必需、必要的失败和痛苦,它的极致正是“死亡的艺术”。生之快感与死之痛苦,正是游戏的悖谬性合体。

而这样一种生死纠葛的悖论,亦并非仅仅是游戏设计的手法和策略,而更是对于玩家自身有着潜移默化的影响,它甚至可以作为增强生命体验、感悟人生意义的重要途径。游戏,亦可以是修习。Juul很恰切地将游戏之失败艺术与古希腊的悲剧理论相对照。看似二者皆以唤起痛苦来激发生命的升华,但实际上的运作方式却截然有别。悲剧无论怎样悲怆动人,但毕竟始终是在舞台上展现的情节,而且(按照亚里士多德的说法)它最终的目的是为了实现“净化(catharsis)”,即宣泄乃至消除痛苦。但游戏则显然不同,玩家并非仅是看客,而是始终紧密地卷入其中,既是观众,但同时又是演员乃至导演。更进一步说,在游戏里面,失败和死亡的痛苦是始终存在的,不可消除的,它就是游戏的本质和内核。所以游戏的最终目的不会是净化痛苦,而恰恰是以痛苦为关键性契机,提升玩家自身的心智和品性。Juul说得妙,我们玩游戏,其实并不只是为了赢,而更是为了学习(“do not play to win, but play to learn”)。一次次的失败和死亡,会让你更有耐心,也更能磨砺你的洞察力,提升全局统筹的眼光。简・麦戈尼格尔(Jane McGonigal)那部名作的标题恰为明证:“游戏改变人生:如何用游戏化应对压力、挑战和痛苦。”

 

▲ 电影《善意杀戮》  

技艺,机遇和劳作:游戏作为“缓慢死亡”
 
但这样一种失败的艺术,也几乎是所有游戏的关键特征吧?象棋,足球,乃至任何一种主要的竞技类游戏,哪个又不是以“从失败中学习”作为重要目的呢?游戏作为培养心性的“修习”,从柏拉图的《理想国》开始就几乎是一种默认的共识了吧?那么电子游戏作为失败的艺术又有何独特之处呢?
 
一个明显的差异正在于,电子游戏中的生死命运都是在屏幕上展现的、在虚拟空间中实现的,因此它已经将“现实”的风险降至最低的程度。克劳塞维茨和德波皆不约而同地指出,战争之所以近乎游戏,那正是因为其中包含着“赌博”这个本质性因素。那么区分传统游戏和电子游戏的一个关键要点也正在于“赌注”或筹码之不同。假设你决定献身足球事业,那么势必需要漫长的训练时间,但这也不一定保证你最后能成为球星,甚至还可能在比赛中受到重伤,从此告别运动生涯。可见,时间成本和身体上的风险,都构成了赌注的重要部分。而电子游戏就不一样了,虽然时间和身体这两项仍然构成重要赌注,但最关键的赌注显然是Juul所言的“情感赌注(emotional gamble)”。玩游戏会荒废时间,会造成近视、眩晕、上瘾等等身体上的伤害,但最致命的风险其实恰恰在于,一旦你步入游戏的世界,你每一步每一刻几乎都会体会到一种深深的、挥之不去的幻灭感。自然,在一个充满莫测未知的游戏世界里面,失败或死亡的噩运总会骤然间降临到你头上。但这算不上是终极的风险,因为你总能杀死怪兽,总能渡过难关。一句话,只要你还在游戏里,“一直”在游戏里,那么失败的痛苦就总可以被抵消和补偿。但我们偏要提出一个刺耳的问题:这种失败的抵偿机制是暂时的还是终极的?是局部的还是整体的?没错,我可以一次次死而复生,一次次清零重启,但真的能挣脱那种终极的无力感和空虚感吗?既然我就是始终在情感的涡流里面沉浮,既然“玩下去”就是唯一的疗治良方,那么在这场无尽的生死纠葛的游戏之中,我怎么可能是最后的赢家呢?谁又可能是最后的赢家呢?说到底,纠缠着每一个玩家的终极难题其实并非是“我到底怎么才能赢?”,而恰恰是“这一切都值得吗?这一切到底有何意义?”。
 

 

▲ 电影《安德的游戏》

 
由此亦触及两个更为终极的问题:在玩游戏的时候,我们到底在干什么?游戏中的失败和死亡到底意味着什么——是暂时的停止,还是无尽的空虚?第一个问题,我们还是要仰仗Juul的辨析,他认为所有游戏大致可以从三个方面进行区分:技能(skill)、机遇(chance)和劳作(labor)。且不论这个区分是否严谨,但其实最关键的问题并非在于所有游戏都兼具这三个要素,而是伴随着电子游戏的晚近发展,“劳作”越来越成为根本的形态。劳作是什么?无非是以重复的模式获取最后的回报和酬劳。当你日复一日地练级、杀怪、闯关之时,就会不断刷出更酷的装备和更高的装备。甚至重复本身就是一种酬劳,一种快乐。固然,重复之中也需要发展技能,因而体现出一定的创造性和能动性;重复的过程也不是机械刻板的,会遭遇变化多端的“偶然”和“机遇”;但唯有重复才是根本的模式,因为只有通过重复的“劳作”(“玩下去!”)才能不断地、尽管以暂时和局部的方式兑现情感的赌注,缓解那种终极的空虚感。
 
这真让人念及鲍德里亚在《象征交换与死亡》中的那句名言:“劳动是一种缓慢的死亡。”今天的游戏不正是这样一种“缓慢的死亡”?那正是因为“这种死亡不是暴力的,不是身体的,它是生与死的随意替换,是生与死在残存中的各自中和,或者说是延异的死亡”。它不再标示出生命的自然历程(“可见的”生死),而恰恰标示出生命不断被吸纳进庞大的欲望—机器和战争—机器中的残酷命运。在游戏里面,你必须不停地玩下去,正如你劳动的目的只是为了不断地“活下去”,而所有这一切只是为了在一个“等价关系”的符号体系之中去用生命去兑换那早已预定的分数和酬劳。这已然超越了单纯情感赌注的范域,而必须进入对“象征赌注”的分析。进而,如果今天还有战争的动机,那正应该是以象征的暴力去对抗光滑、闭合、无“洞口”的符号秩序,正应该用“暴死”和“即时的死亡”来对抗缓慢的死亡。我们,不想再在游戏之中玩下去,活下去;我们作为残存的生命,势必需要在游戏之中追寻彻底的失败和暴烈的死亡。
 

 

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    吕澎:编写历史的关键在于态度
    

「 新艺术史:2000-2018中国当代艺术 」

通过对2000年后艺术发展的全面分析,策展人蓝庆伟、李国华、宋振熙从模糊中找寻到了四条路径:抖动的幻觉——娱乐/消费、普罗米修斯的回归——技术/伦理/科技、循环播放——全球化政治身份、会呼吸的遗产——后传统/历史性,以此作为梳理近20年来中国当代艺术发展历程的线索。

展览提炼出46位艺术家个体在中国近20年发展背景下的不同形象,运用他们的代表作品构成带有这一时期历史性判断的艺术图景。这些艺术图景不仅仅只是对于这些艺术家个人创作的记录,也是对这一段中国当代艺术进程和发展的记录,甚至它们也将成为2000年后中国特殊的社会背景发展在文化艺术方面的一个图像缩影。

时尚芭莎艺术专访本次展览的学术顾问、著名策展人吕澎先生,探寻“新艺术史”叙事背后的感知与思索。

▲ 陈维《斯特大酒店》,收藏级喷墨打印,150×187.5cm,2016年

你怎样理解“新艺术史”这一命题?

吕澎:把最近、最新发生的事物定义为历史,往往会引起人们的质疑。但其实我们应当回问一个问题:究竟从什么时间开始才能算作历史?

事实上,历史这个概念并没有明确的时间节点。之所以大家对于历史有一个似乎默认的时间区间,是源于过去的文化和传统。人们往往认为,隔得时间越久,就越能把事物看得更清楚。但是真的如此吗?这是一个潜在的习惯,但不是道理。真正的关键不在于编写历史的时间,而在于你的态度。

“新艺术史”的态度就是希望在中国当代艺术40年这样一个特殊的时间节点,提出对于近20年来中国当代艺术发展境遇的思考和总结。

线索1:娱乐&消费

消费时代的动力开始逐步涉足当代艺术领域,全民娱乐消费的时代也刺激着艺术家们走向不同的未来。原本以“high art”自尊的当代艺术,在面向娱乐消费的市场资本驱使之下,更加快速地被要求进入到“low art”的发展情境之中。

▲ 陈天灼《瑜伽幻力》,喷漆、大理石、木头,280×180×50cm,2016年

艺术家们深处于娱乐消费时代之中,他们把视角转向讨论娱乐消费时代资本所构建的人类新欲望与身体新感知。

他们用艺术创作呼唤所有人警惕娱乐消费对于这个时代个体主体性的侵蚀、努力破除资本对于人经验感受力的同质化克隆,积极讨论资本和艺术之间的博弈。

张小涛《迷雾》,视频,32分06秒,2008年

刘成瑞《一轮红日》,行为记录 视频,3分43秒,2015年

你如何看待当下泛娱乐化时代中艺术所面临的问题?

吕澎:从当下艺术本身的特点来说,有时候它的确成为了一种娱乐性为主的事物,艺术原本的批判性、指意性和问题性内涵被消解掉了。但是我们还是应当具体问题具体分析,针对具体艺术家与作品作出具体的评价,不能一概而论地宣称艺术失去了严肃性和问题意识。 

在中国,文化艺术产业的重点发展已经不可逆,当代艺术的创作将更趋大众化和娱乐化,被消解的精英化模式很难重新被建构起来。当代艺术在中国的发展将受到资本化流动趋势的影响,进入到全面跨界和升级阶段。

 线索2:科技&伦理

面对互联网时代、人工智能和新媒体技术,艺术仿佛走向了前所未有的与技术的正面碰撞,艺术家们着眼于讨论艺术创作的新材料、新伦理问题。

田晓磊 《伟大》,视频,4分种,2017年

吴珏辉《星际动物园》,视频,尺寸可变,2016年

▲徐文恺 《视窗碑林》,装置,2016年

他们从原有个人经验的探索表达中走出来,和具有智能化、大数据式的计算机形式语言结合,找寻拓展当代艺术创作的边沿,最终选择肉身意义和媒介意义之间的多重路径。

在这个领域中,艺术家们最终将同技术和艺术一起走向形而上,直面对根本世界观的讨论。

线索3:全球化&政治身份

中国当代艺术历经40年的发展进程,你认为从“前20年”到“后20年”这一进程呈现出怎样的趋势和特点?

吕澎:前20年的开拓为后20年的突破做了准备。通过对翻译、展览、学习,中国在前20年得以了解世界当代艺术的大致状况;后20年历经全球化,中国与世界实现从经济到艺术的全面对接,中国当代艺术呈现出更加丰富、更加全球化的趋势。

在全球化中最独特的意识形态背景下,艺术家们继续探讨着个体和社会之间存在的政治关联和身份不同带来的语境差异。

许多艺术家强调当代艺术创作如何介入社会,同时思考着自身身份认同,讨论个体权力和社会化进程之间的特殊关系。这个问题的继续推演也衔接着中国当代艺术第一个20年里最有力量的思考和表达。

何云昌《长生果》,行为记录、视频,1小时12分,2016年

你如何看待当代艺术的“中西之别“?

吕澎:我认为中西之间的分别正在经历逐渐模糊的过程。在中国当代艺术“前20年”,西方的鲜明形象始终存在;到了后20年,随着全球化进程,不同文化之间的彼此影响已经相互渗透到无法区分开“东西方”和“国别”的地步,所谓西方的概念正逐渐消融。

我们应该抛弃“西方-中国”这样一种狭隘的对立态度,当代艺术创造出的东西不应带上或东或西的标签,它应当是属于当代、属于今天的。

▲ 叶甫纳《假景—鹤鹿同春》,视频,4分钟,2012年

线索4:后传统&历史性

新的情境下,再造被看作一种“后传统”时代的核心动力。和前20年关于对“传统”一词的运用不同,近20年的关注点更加趋于多重建构,他们之中包含着前面三组问题的深入探讨。在对于东方文化身份的挖掘和改造上,艺术家们彰显着自己更为彻底的觉醒态度。

从“迷恋”走向“对语”,艺术家们扎根现实,重新审视当前的局面,让文化身份回归日常性,新的时期艺术家的态度无疑更能够激活这种“后传统时代”的迷惘。

中国的当代艺术家们正在建构一个有别于前20年的艺术语境,在混乱中寻找清晰的艺术面貌。或许,我们只能用一个“新”来重新概括我们的这段艺术历史,但其实这足以让我们对未来的中国当代艺术作出大胆的判断和猜测。

▲ 沈勤《村》,纸本水墨,151×398cm,2016年

「 当代艺术未来:不确定性&可能性 」

自1979年在北京中国美术馆外发生的“星星美展”事件至今,中国当代艺术走过了40年的发展历程。

40年前,一群艺术家们没有进入到中国最高规格的艺术展厅,却进入了历史。40年后,当代艺术是否会从艺术权力的象征——白盒子美术馆群中走向日常的时空,这两者或许是一次极为有趣的对照。


▲参与“星星美展”的艺术家们

当代艺术正在逐渐走出美术馆群而变得日常化,你认为未来的白盒子美术馆系统会有怎样的存在价值?

吕澎:我认为白盒子对于艺术而言依然会是非常必要的存在。美术馆的功能特点重在探讨、研究,它能够从文明研究的角度挖掘出艺术作品更深刻的价值。如果抛开白盒子系统,仅留下艺术品的现场呈现,那么艺术的价值很难被完整地激发和呈现出来。

进入21世纪,随着全球化的深入、政治经济环境的多变,中国当代艺术也发生了剧烈的变化。这些变化不仅仅反映在艺术家创作方面,同时也出现在艺术生态领域,艺术市场、美术馆、画廊、艺术区如雨后春笋般迅速成长。

在当代艺术第二个20年结束之际,中国的当代艺术创作也正在走向碎片、模糊、交错和多元——这其中或许带着不安,但同时也有着可能性更为宽广的未来。

面对当下复杂的艺术语境,你最想给年轻艺术从业者的建议是什么?

吕澎:坚持实干的态度。做一切事情时,自己都要想清楚,不要被别人的观点左右。整个人类的历史都是由那些全力以赴做实事的人构成的,夸夸其谈的人一无是处。不要因为自己的年轻或者别人的意见而停止实干的脚步。

无论我们如何构造过往的艺术历史,其最终目的不是找到所谓的“正确”未来,而是作出一种准备,不再次在“当代”留下遗憾。 

▲ 银川当代美术馆

 展览:“新艺术史:2000-2018中国当代艺术”
时间:2019年3月10日–5月22日
地址:银川当代美术馆

 

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    刘恪︱VR艺术:沉浸的幻象
    

▲ 漫画《改善室内自行车运动》,出自美国《车轮和自行车行业回顾》杂志1897年1月刊

 

VR艺术:沉浸的幻象
VR Art: Immersive Illusion

文︱刘恪(Liu Ke)
 
虚拟现实(Virtual Reality),简称VR。2014年,Facebook以20亿美元收购Oculus公司,成功将该技术再次拉进公众视野,随后各大科技公司纷纷推出自己的商用虚拟现实产品。一时间,沉寂多年的名词被再次唤醒,这股浪潮迅速进入国内并在2016年达到顶峰,因此2016年也被国人称为VR元年。伴随这次浪潮进入国人视野的不仅限于VR技术在游戏、教育、医疗、媒体以及房地产等行业的诸多应用,国内外艺术圈也迎来了一波VR艺术创作高峰。2019年,伴随着遭遇技术瓶颈的困局以及资本的“退烧”,公众对VR认知度开始下降,市场也开始回归“理智”,VR艺术创作也迎来了新的转折点。作为最具技术含量的艺术形式,值此风口浪尖,如何重看VR艺术,越来越成为一个值得玩味的话题。

一、VR简史

2016年之前,除非专业人士,大部分人对于VR的认知源于互联网的道听途说且鲜有体验经验。事实上这并不是VR第一次出世亮相,尽管其技术发端于上世纪50年代,但直至1987年“虚拟现实”的概念才被首次提出。目前学界公认的最早关于VR的概念描述来自于英国作家阿道司·赫胥黎(Aldous Huxley)发表于1932年的长篇小说《美丽新世界》。书中提到一种“头戴式设备可以为观众提供图像,气味,声音等一系列的感官体验,以便让观众能够更好地沉浸在电影的世界中”[1]。事实上,VR的理念可以上溯到19世纪末。早在1897年,美国《车轮和自行车行业回顾》(The Wheel and Cycling Trade Review)杂志1月刊就已向大众展示了已知最早关于VR理念的构想。这本自行车行业杂志刊发了一幅名为《改善室内自行车运动》(Improved Indoor Cycling)的漫画并解释:“有了家庭教练(自行车)、电风扇和电影放映机,一次旅行的所有乐趣都可以在大厅的卧室里享受。”尽管这是一幅自行车运动宣传漫画,但是画中内容与我们今天的VR设备特别是互动方式相比并无太大区别,其广告语也点出了VR技术的实质:虚拟(再造)现实并沉浸其中。
 
作为一种再造现实的技术,VR在公众面前的每一次亮相都依赖技术的进步和支持。一直以来,VR技术都以三个要素和一个目标作为衡量其技术水平的标杆。首先是沉浸感,VR系统将完美欺骗大脑,用户将感觉不到身体所处的外部环境而完全“融合”到虚拟世界中去。其次是交互性,用户可以自由地与虚拟世界中的对象进行交互操作或自然交流。再次是构想性,用户在VR世界中可重新构想世界并启发创造性思维。最终目标则是在前三者的基础上构建一个具有能够感知六识,即视听触嗅味和意识等多种信息能力的成熟VR系统。这四点互为支撑并决定了VR技术的发展方向和目标。实现以上要素则需要在多个学科进行研究和创新并进行针对性技术攻关,可以说,技术是VR第一推动力。
 
二、VR艺术

作为VR技术的延伸和应用,艺术一向都是最具实验性的选择。德国当代哲学家、图像科学家和艺术史家奥利弗•格劳(Oliver Grau)最早提出了虚拟现实艺术的概念。奥利弗认为,VR艺术是文化与计算机的“再混合”,是以虚拟现实技术为基础的“新艺术”[2]。而中文语境中能找到最早关于VR艺术的定义源于李怀骥在2009年发表的文章《虚拟现实艺术:形而上的终极再创造》。文中首次对VR艺术给出定义:“以‘虚拟现实’(VR)、‘增强现实’(AR)等人工智能技术作为媒介加以运用的艺术形式,我们称之为‘虚拟现实艺术’,简称‘VR艺术’。”[3]回顾VR发展史并对比VR艺术的创作史,不难发现目前所知的VR艺术,基本都是围绕以上三个要素进行创作并展开。VR艺术与VR技术共享了时间与历史。

▲《流动的光亮》 迈伦·克鲁格;1969年

▲《录影地》 迈伦·克鲁格;1971年

相较于VR技术的发展史,VR艺术的历史相对简单,但VR艺术创作却一直以先验者的姿态伴随在这门技术左右。早在1969年美国科学家迈伦•克鲁格(Myron Krueger)就与他人一起创作了名为《流动的光亮》(Glowflow)的作品,但视觉效果在今天看来更像是其科研成果的实验现场。作为术语“人造现实”(Artificial Reality)的创造者,迈伦一直醉心该技术的研究并最终使其成为人与虚拟环境互动的基石。这种技术创造出一个由计算机控制的声光环境,能对身处其中的人的动作做出简单回应。随后迈伦不断对相关核心技术进行迭代,并于1971年完成作品《精神空间》(Psychic Space)。他在作品的地板下方铺设感应器,用来跟踪记录参与者在环境中的位移。紧接着在1975年,迈伦在美国密尔沃基艺术博物馆展出了作品《录影地》(Videoplace),作品名称源于迈伦的人造现实实验室项目并得到了美国国家艺术基金会的赞助。他在现场搭建出一个黑立方空间,现场除了一块投影屏幕别无他物,观众进入空间后可以和屏幕进行互动,而计算机在幕后实时追踪观众的肢体动作并将其在投影屏幕上进行视觉化重现。1998年,迈伦创作了作品《小行星》(Small Planet)。在这件作品中,观众只要伸出手臂做飞行状,就可以模拟飞越一个由计算机生成的3D小行星。作为一个科学家,迈伦•克鲁格一直在研究互动本身的可能性。对于迈伦的作品,学界普遍认为其重点在于互动而非艺术,距离VR对沉浸感的要求也相差甚远。随着虚拟现实技术的发展,迈伦的研究越来越偏离主流VR技术轨道,其艺术创作也伴随着技术实验的停顿而停止。尽管迈伦一直致力于能和人工环境产生互动的人造现实技术研究,但作为拓荒者,他仍被认为是第一代虚拟现实艺术家并被历史所铭记。

▲《清晰可读的城市》邵志飞;1989年

▲《扩展虚拟环境》 邵志飞 ;1993年

和迈伦·克鲁格类似的,则是生于澳大利亚墨尔本的媒体艺术家邵志飞(Jeffrey Shaw)。作为在该领域持续探索的研究者和艺术家,他发起“扩展影院”艺术运动,希望能够搭建一个在电影表达的空间里一个能够直接与观众进行交流的桥梁,从而探索艺术和生活的边界。借助该理念,邵志飞于1967年创作了作品《电影电影》(Movie Movie)和《物体影院》(Corpo-Cinema),这些作品为其未来的VR艺术创作打下了形式基础。而其创作于1989年的自行车作品《清晰可读的城市》(Legible City)被公认为VR作品诞生的雏形。观众可骑上一辆类似健身房动感单车的固定自行车,穿梭在由电脑生成的三维立体文字组成的街道里。作品以曼哈顿的城市规划为蓝本等比例再现城市街道与建筑。同时观众可以通过车把和脚踏板控制前进方向及速度,以便通过阅读文字来“观光”整个城市。这件作品有效回应了那个伟大的源于1897年的室内自行车运动幻想并进行了富有创意的艺术升华。随后邵志飞又衍生出阿姆斯特丹(1990)和卡尔斯鲁厄(1991)版本。该系列作品涉及增强现实、沉浸视觉以及互动叙事等领域,在当时的艺术界引起轰动。随后他再接再厉,于1993年在德国卡尔斯鲁厄市展出作品《扩展虚拟环境》(EVE,Extended Virtual Environment),一个大型的圆形充气虚拟现实影院,而观众需要戴上艺术家特制的头盔入内进行观影。在这个充气的影院中央有一台装有投影仪的自动机械臂,投影仪上装有感应器,可以实时跟踪观众的头盔位置来调整放映图像的角度和内容,使观众看到的画面能够一直正确对应因位置移动导致的视角变化,从而实现一种观看上的自由和互动。因为技术限制,该作品每次仅支持一位观众入内体验,但观众热情高涨,展览盛况空前。直到今天,邵志飞仍围绕虚拟现实技术的沉浸性和互动性进行艺术创作,这些大胆的探索和实践,奠定了其在VR艺术史上的先驱地位。

▲ 《视听交换机》 八谷和彦;1993年

作为一项前沿技术,VR并不局限于西方视野。日本发明家和艺术家八谷和彦(Hachiya Kazuhiko)目前任教于东京艺术大学,囿于发明家的初心,其作品具有强烈的实用主义特征并强调功能性。值得一提的是,1994年日本Sega公司和任天堂陆续推出Sega VR-1和Virtual Boy等头戴式产品,终因技术不成熟等原因被市场排斥,铩羽而归。但八谷和彦却前瞻性的在1993年就创作出名为《视听交换机》(Inter Dis-Communication Machine)的交互VR作品。该作品由两台带有类似天使翅膀的背包式头戴式显示器组成,每台显示器都配有两块显示屏和一台摄像机,背包中除了电视协调器和信号发射器外还有一块用来驱动各种机器的7.5V电池。而在翅膀内部则安装了电视天线,通过无线电波传输视频图像。该作品允许每次2名观众进行穿戴体验,通过该设备他们将交换彼此的眼睛所看到的图像,或者说被迫以他人而不是自己的视角来观看世界。艺术家希望通过这种方式让观众体验对于自我双重身份的理解和相互认同。为了强调功能性,该机器的设计允许亲吻和做爱的可能性,无论在当时还是现在,都属于相当前卫和令人兴奋的作品。遗憾的是八谷和彦此后再未涉足VR艺术领域而转向单人滑翔机的设计制作,这和当时VR遭遇技术瓶颈有着直接的关系,但并不妨碍《视听交换机》成为VR艺术史上最令人深思的作品之一。

▲《大西洋底的隧道》 莫里斯·贝纳永;1995年

▲《世界皮肤,战争之地的摄影旅行》 莫里斯·贝纳永;1997年

 
另一个没有头戴式显示器却在VR艺术史中留下浓重一笔的作品是法国艺术家莫里斯·贝纳永(Maurice Benayoun)在1995年创作的世界首个跨大洲虚拟现实互动装置《大西洋底的隧道》(The Tunnel Under the Atlantic)。观众通过一条位于大西洋底部的虚拟隧道进行互动。尽管莫里斯在1994年就尝试创作了《上帝是平的吗?》(Is God Flat?)以及《魔鬼是弯曲的吗?》(Is the Devil Curved?)的虚拟现实作品,平心而论,这2部作品更像是面向计算机图形图像领域的概念设计。但作品《大西洋底的隧道》创造了一个虚拟的地下世界,构建这个世界的材料来自法国和加拿大被数码化的2座博物馆的藏品图片。作品同时在巴黎蓬皮杜艺术中心和蒙特利尔现代艺术博物馆进行交互,一条虚拟隧道“横穿”大西洋海底把2座城市联接起来。通过程序的引导和指引,位于巴黎和蒙特利尔的人们必须突破这些数码化的藏品图片才能见到对方。这些图片已然成为填充隧道的阻碍物,而观众必须通过指令进行“挖掘”,才能穿越隧道抵达对方的世界。作为第一个跨越大洲的虚拟现实装置,观众成为隧道最终的开拓者和创造者,也称为彼此相望的最佳互动者。2年后,在作品《世界皮肤,战争之地的摄影旅行》(World Skin: A Photo Safari in the Land of War)中,莫里斯用真实的战场照片搭建出一个虚拟的战争空间。观众进入空间后可用悬挂其中的特殊相机随意拍照,这种行为的结果导致被拍摄的人物和环境直接消失,只留下一片空白。莫里斯利用“反向”拍摄的方式消解掉虚拟空间中的真实,揭示他对真实源于虚拟的逻辑思考,从而探讨虚拟与真实的悖论关系。该作品首展于奥地利林茨举办的ARS电子艺术节并获当年互动艺术类作品金奖。

▲《肉与沙》海报;亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图;2017年

▲ 《比约克数据》;比约克;2016年

▲《关山飞渡飞渡关山:玛丽和伊芙》 ;保罗·麦卡锡;2017年

三、VR艺术现状

在早期VR艺术创作中,由于技术的限制,艺术家还无法借由VR的沉浸性和构想性特点进行创作,交互性成为VR艺术创作几乎唯一的选择。2012年,伴随着VR技术中几个关键难点的突破,头戴式显示器在解决造型和价格问题后变得“和蔼可亲”;得以顺利进入民用领域。至此,尽管仍有诸多问题,VR的沉浸性终于能被普通消费者争先体验并迎来春天。围绕沉浸性进行创作的VR艺术作品不断涌现,作为VR艺术的分支——VR电影首先得到了各大电影节的支持和青睐。2012年美国圣丹斯独立电影节最先在其“新边界”单元上映VR电影,随后意大利威尼斯电影节专门开设VR电影单元,而墨西哥裔导演亚利桑德罗•冈萨雷斯•伊纳里图(Alejandro González Iárritu)的VR影片《肉与沙》(CARNE y ARENA)在法国戛纳电影节首映引起轰动之后,更是获得2017年奥斯卡特殊成就奖。与其说该作品是一部VR电影,倒不如说是一个巨大的VR艺术装置。为了给予观众最佳沉浸感,导演搭建了300平方米左右的体验空间并铺满粗粝黄沙,最大限度还原美墨边境严酷的自然条件。观众需脱鞋赤脚进入,在黄沙硌脚的疼痛中直面偷渡客心酸不已的生命经验。冰岛女歌手比约克(Björk)在伦敦Somerset House举办了以VR技术为主的全新形式展览《比约克数据》(Björk Digital),成为演艺界VR技术“吃螃蟹第一人”。在艺术界,乔恩•拉夫曼(Jon Rafman)在2016年第9届柏林双年展上展出VR作品《吞噬者的吞噬》(The Swallower Swallowed),当观众站在柏林巴黎人广场二楼戴上VR头戴式显示器远眺时,一片祥和的广场突然间天塌地陷、怪兽横行,艺术家用极其逼真的画面向观众展示了突如其来的世界末日幻象。2017年保罗•麦卡锡(Paul McCarthy)为第57届威尼斯双年展创作了VR作品《关山飞渡飞渡关山:玛丽和伊芙》(C.S.S.C.),邀请观众以第一角色与作品进行互动。随着动画人物玛丽和伊芙的分身越聚越多,观众开始慢慢地陷入被这两个女性角色及其分身持续包围和监视的幽闭恐惧中。同年,乔丹•沃尔夫森(Jordan Wolfson)在惠特尼双年展展出VR作品《真实的暴力》(Real Violence),作品中对暴力的真实再现让观众成功“沉浸”其中并引发巨大争议。而最负盛名的要数亮相于2018年香港巴塞尔艺术博览会,由被誉为“行为艺术之母”玛丽娜•阿布拉莫维奇(Marina Abramović)创作的虚拟现实作品《上升》(Rising)以及由雕塑大师安尼施•卡普尔(Anish Kapoor)创作的《坠入你自己》(Into Yourself,Fall)的互动。在作品《上升》中,观众可通过互动方式控制水位的上升来决定是否让虚拟的玛丽娜淹没在水箱中。而卡普尔的作品画面则带有艺术家强烈的个人视觉风格,整个坠入过程犹如一场艺术家作品的内部之旅。借由两位知名艺术家的国际影响力及知名度,体验现场异常火爆。在国内,围绕沉浸性进行创作的VR艺术作品不断涌现,各种VR艺术展和体验展更是遍地开花,成为艺术界“网红”,大有“乱花渐欲迷人眼”之感。

▲《上升》 玛丽娜·阿布拉莫维奇;2018年

▲《坠入你自己》;安尼施·卡普尔;2018年

▲《花舞森林与未来游乐园》;TeamLab ;2017年

▲《无限的主体》田晓磊;2016年

当前的主流VR艺术作品主要有三类:一类是广义的“沉浸式”作品,针对当前虚拟现实技术在“沉浸”层面的短板,更多通过增强现实(ar)和混合现实(mr)等辅助手段营造“沉浸式”空间,主打奇观式互动,以商业展演居多。最知名的要数日本TeamLab团队制作的《花舞森林与未来游乐园》大型“沉浸”项目,2017年该作品巡演大半个中国并刷爆国人朋友圈。其次是通过头戴式显示器观看的狭义VR艺术作品。此类作品以天马行空的想象和逼真画面为主,因技术层面没有太多问题,故而也最容易入门,国内外都有大量艺术家“尝鲜”创作该类作品。该类作品国内的优秀践行者以青年艺术家田晓磊为代表,他一直致力于将自己天马行空的想象通过三维动画进行表现,所以在VR艺术的创作上具有得天独厚的优势。为了增强“沉浸”效果,在作品《无限的主体》展览现场,艺术家以镜厅的形式拓展展示空间并承载作品的投放,将沉浸感从头戴显示器内部扩展到整个外部空间,通过增强现实手段对观众进行包围来达到沉浸效果。第三种则是需要观众通过头戴式显示器与虚拟内容或他人进行互动的VR艺术作品。此类作品承接由伦•克鲁格开创的互动VR艺术作品脉络,更多从观念出发来探讨VR艺术的本质和意义。但更多艺术家则因为担心观众在互动时与显示器上的连接线缆产生不必要的安全问题而放弃互动。除此之外,如何设计能够吸引观众“主动出击”的互动模式并避免观众在身心并不完全统一的情况下对互动模式产生正常反应,也是艺术家在创作时必须考虑的问题。不少作品虽然为观众呈现了VR艺术的多种可能性,却仅仅是借壳发挥,VR技术往往沦为一种解释观念的表面化工具。比如前文提到的虚拟现实作品《上升》,阿布拉莫维奇在作品中通过互动来唤醒观众对于气候变化所引发的环境问题的关注,背后则是艺术家对自身作为作品主体死亡后如何传递自己艺术观念的思考。尽管该作品轰动异常,但仍有观众质疑该理念必须通过VR技术来传达的必要性。

 

▲《沙中房间》Laurie Anderson、黄心健;2017年

 
四、VR艺术问题

自柏拉图提出“洞穴理论”探讨“真实”的本质以来,以视觉表现为基础的艺术不可避免地围绕“真实”与“幻象”进行创作与讨论[4]。进入机械复制技术时代,瓦尔特•本雅明在其知名著作《机械复制时代的艺术》中预言了作为传统艺术基础“灵韵”(Aura)的消失,从艺术“原真性”的角度探讨了“真实”的未来[5]。而马歇尔•麦克卢汉在《理解媒介:论人的延伸》中则提出电子媒介将作为一种新的载体成为人神经中枢的延伸。彼时电子媒介大行其道,媒介成为信息,成为生活,也成为真实[6]。除此之外,艺术与技术“高下之分”的争论也贯穿整个艺术史直到现在。不可否认,技术的进步正逐渐导致艺术形态呈现出虚拟化倾向。这种变化在以VR 技术为载体的VR艺术上表现得更为明显,对“真实”的需求也使艺术家暗合了VR技术的初心。但和艺术在其他领域一贯的先锋性不同,由于技术的牵掣,VR艺术丧失了面对技术一向高屋建瓴的前瞻性和批判性。从未有一种技术像VR一样在艺术创作中拥有如此重要的地位和分量。VR艺术无论是内容还是观念都很难跳脱技术的支持和发展。换句话说,在当前的VR作品中,艺术普遍被技术所钳制。各大VR展览中也鲜有对VR技术全新的逻辑美学进行探究和挖掘的作品,更不要说对这种技术所带来的审美和美学价值的研究和提炼。其中对VR技术的简单利用和理解导致作品内容的贫乏和肤浅,正日渐成为VR艺术的乱象。商业资本的过度介入也使许多VR艺术作品沦为“网红”和“吸睛”的工具。另一方面,VR艺术对技术的高度依赖性迫使艺术家必须与科技工作者进行密切合作,才能实现艺术目标和创意。但双方对彼此艺术和技术的认知差异也会让VR作品的艺术感染力和批判性大打折扣。此外,尽管技术取得了阶段性的突破,设备价格阶梯性亲民,进入该领域进行艺术创作仍需资本扶持。好在目前世界主流VR设备制造商在进行技术研发的同时,都成立或设置了相关艺术部门或平台加强VR技术与艺术的合作,比如HTC Vive旗下的艺术类项目“Vive Arts”,2017年11月才成立却已和多位国际知名艺术家进行合作,创作VR艺术作品。对艺术家而言,获得支持之后,如何在资本面前保持艺术创作的初心也是一个必须面对的问题。就在今年,“Vive Arts”宣布联合艺术家Laurie Anderson与黄心健创作VR作品《登月》(To the Moon)并亮相于即将开幕的香港巴塞尔博览会。两人曾通过作品《沙中房间》(Chalkroom)将VR互动做到了新的视听维度,无论是作为内容的文本还是对音乐元素的创新使用,再加上对观众互动体验模式的创新,借由观众的参与,以各种方式将音乐视觉化、符号化以及建筑化并以此摘得第74届威尼斯电影节最佳VR体验奖。这让观众不由得对二人的新作充满期待,也使“艺术家+极客”的创作模式得到业界的认可。

 

▲《登月》  Laurie Anderson、黄心健;2018年

 
当前,虚拟现实技术仍有许多关键问题未能解决,直接阻滞了VR产业的发展。每一个技术难题得到化解都会大大拓展VR技术的应用范围与方式。比如在解决了六向度自由旋转与追踪和无线传输模块化技术难题之后,Oculus马上发布了名为Quest的无线头戴式显示器。该显示器将直接终结观看VR艺术作品时因为线缆束缚且缺乏互动而导致的“站桩”现象,为观众之间的大范围互动提供了可能。中国工程院院士、虚拟现实技术专家赵沁平曾在《虚拟现实综述》一文中提出了该领域急需解决的10个技术问题[7],比如头戴式显示器长时间佩戴带来的眩晕问题,除了因为双眼调焦肌群目前无法针对虚拟内容画面进行正确调用人类深度知觉的对焦之外,如何欺骗人类耳内前庭系统也是亟待解决的问题。具体到硬件设备,头戴式显示器的输入和交互问题仍未得到有效解决,观众在显示器中无法看到自身,身临其境只能是空谈。尽管5G网络会带来传输速率的成倍提升,面对大空间或复杂场景乃至多人交互的需求,对未来的数据传输仍是极大挑战。一个成熟的VR系统不但要三维化所有内容画面,更要从空间计算和ar虚实融合入手,链接室外实景,实现无缝虚拟,对新型物理模型以及物理特征的三维表现都提出了更高的要求。诸如此类的关键问题所造成的技术瓶颈无法解决,使得观众所期待的“沉浸”仍是“幻象”,“互动”只是“表象”,VR的构想性更是遥遥无期。问题代表困难,同时也是希望。VR技术目前所面临的关键性难题,在给艺术家提出问题的同时也给出了方向。比如利用VR技术为患者营造真实、可以沉浸和交互的场景,通过虚拟现实暴露疗法(vret)进行精神疾病的治疗。而美国早在20世纪90年代就开始利用VR对士兵展开针对创伤后应激障碍(ptsd)的治疗。以此作为契机,艺术家哈伦•法罗基(Harun Farocki)创作了《严肃游戏》(Serious Games: I-IV,2009-2010年),展示军方利用VR系统对士兵进行战斗训练的场景以及饱受战斗疲乏症困扰的士兵在接受虚拟现实治疗后身体产生的剧烈反应。法罗基以观察者的角色探索我们渴望浸身其中虚拟空间的结构以及与现实生活的边界,对VR技术的应用范围和伦理道德提出了质疑。
 
同时,作为一门拥有巨大技术潜力的学科,VR技术带给我们的已然不只“沉浸”这么简单,目前已知长时间“沉浸”VR空间会对人类心理造成影响,VR的逼真性度量所带来的VR心理学和VR社会学都是全新的研究领域。未来VR技术带给我们的不单单只是现实空间身体的进化与虚拟空间的共生,虚拟空间内智能行为进化为虚拟人类是否会带来虚拟现实系统转型为进化型智能生命体的摇篮也未可知,这是未来VR艺术创作不可回避的问题,也是创作的新方向。

▲《严肃游戏》 哈伦·法罗基; 2009-2010年


▲《在云端》 张晓影;2016年


 
值得一提的是,越来越多的年轻人开始投身于VR艺术的创作和学习中去,和文中提到的迈伦•克鲁格、莫里斯•贝纳永以及邵志飞等初代、二代、三代媒体艺术家不同,作为在“后网络时代”成长起来的一代,他们对新事物好奇心强、接收度高且视野宽广,作品虽仍稚嫩却充满勇气。毕业于四川美术学院的张晓影在“虚拟车间”展览现场搭建了一个2.5米的洁白高台(高台的斜角放置了两个红外线定位仪,用以实现空间定位),高台背后有一块大屏幕。展览时艺术家头戴VR头戴式显示器,手持手柄站在高台上进行表演。观众可以通过高台后的大屏幕看到与艺术家相同的画面:在风雪交加的悬崖边上,由无数个动画制作完成的虚拟的张晓影站在悬崖的边上,她要用手中的手柄把无数的自己推下悬崖。艺术家在推动虚拟人物的过程中,每当需要不断靠近虚拟又真实的高台的边缘时,台下观众就会紧张起来,高声提醒艺术家不要真的从现场的悬崖中跌落下来。问题是:艺术家是该相信观众,还是相信VR眼镜里的崖沿?这件名为《在云端》的VR作品试图通过行为表演除去VR技术的愉悦感并探讨艺术家、观众和技术之间新的秩序关系,是近年来不可多得的对VR技术本身提出思考的佳作[8]。
 
五、结语

重看VR艺术史,我们不由再次感慨邵志飞创作于1989年的作品《清晰可读的城市》能够如此巧妙地回应那张源于1897年的室内自行车运动漫画,相对地,这张自行车运动漫画也准确地预言了未来。时隔92年,“虚拟”终成“现实”。2019年,VR技术在经过火爆的喧嚣之后正走上平稳发展的道路,VR艺术也正在经历着新一轮的沉淀。尽管在创作上受制于技术发展,前路坎坷,却正是艺术家的使命。作为链接虚拟与现实世界的桥梁,VR艺术值得我们期待。


 
注释:
[1] 奥尔德斯·赫胥黎:《美丽新世界》陈超,译文出版社,2017年。
[2] 奥利弗·格劳:《虚拟艺术》,陈玲译,清华大学出版社,2007年。
[3] 李怀骥:《虚拟现实艺术:形而上的终极再创造》,《今日美术》,2009年第4期。
[4] 瓦尔德·本雅明:《机械复制时代的艺术》,胡不适译,浙江文艺出版社,2005年。
[5] 迈克尔·海姆:《从界面到网络空间——虚拟实在的形而上学》,金吾伦、刘钢译,上海科技教育出版社,2000年。
[6] 马歇尔·麦克卢汉:《理解媒介:论人的延伸》,周宪、许均译,商务印书馆,2000年。
[7] 赵沁平:《虚拟现实综述》,《中国科学F辑:信息科学》第 39 卷,2009年第 1 期
[8] 孙鹏:《艺术家应与可强调意识的虚拟现实技术积极谈判——对虚拟现实(VR)在中国当代艺术中应用的理论反思》,《新美术》, 2017年第10期

 

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    冯博一︱现在我变成主流了,这是我目前最大的困境
    

▲ 冯博一

独立策展人、美术评论家
曾任何香凝美术馆、金鸡湖美术馆艺术总监
致力中国当代实验艺术的策划、评论、编辑等工作
撰写有几十万字的论文、评论文章
是中国目前最活跃的独立策展人和评论家之一


在中国当代艺术的发展进程中,拥有20多年策展经历的冯博一作为不可或缺的参与者,至今保持独立策展人的身份介入艺术。对外总是一副艺术圈“老炮”的姿态,嘴里不时地批评着关于当代艺术的问题,却掩盖不住他对艺术的热爱,倔强地坚守着心中对艺术的乌托邦式理想。

早期介入798,以激进和大胆的策展概念和方式为大家所知的冯博一,渐渐地成为主流策展人,在20多年间策划了多个国际型展览,他是否已经抛弃了其策展的先锋性?中国当代艺术行业问题乱象丛生,乐观主义的冯博一真的可以独善其身吗?面对全球视野下的当代艺术,作为策展人,如何将中西方艺术在一次展览做到真正的交流?青年艺术家、策展人面对未来更多的不确定和选择,冯博一给予怎样的建设性意见?

见面时,冯博一依然背着经年不换的帆布袋,笑声爽朗,和新闻报道中不一样的是,留了一段时间没有刮的胡子。

全国最强大的艺术区798里,
艺术家都被赶走了。

ART POWER 100:您以策展人的身份很早的时候便开始介入798,看着798从无到有,一步步发展到如今这样。现在坐在其中一间咖啡厅,您感想如何?

冯博一:是的,我介入的算比较早,东京画廊是第一个进驻的国外画廊,画廊开业做的第一个展览是我为其策划的“北京浮世绘”。陆陆续续又做很多展览,看着798慢慢形成的。中国当代艺术所谓的发展和变化,靠的是民间的力量。

▲ 艺术家宋冬的作品在“北京浮世绘  ”展出  2003年

ART POWER 100:比如说2003年艺术家黄锐和徐勇提出来”再造“798,使得业主七星集团与艺术家、艺术机构的矛盾爆发,798岌岌可危,后来通过大家的努力,798才能得以保留下来。

冯博一:是的,我们是其中的参与者。当代艺术90年代举步维艰,798开始兴起,陆陆续续成为一个艺术区,还是偏重当代。工作室很多,画廊和商店很少,生态挺好。我所说的状态好,指的是在北京除了故宫、颐和园等传统文化的地方,有一个新兴的艺术区,生机勃勃。条件有限甚至没有经费,反而有些展览很有意思。刚开始大家对艺术市场都没有概念,靠着艺术家和从业者带动,慢慢建立规则。

现在最可恶的是798的基础设施和管理,没有保护艺术家的工作,而是旅游化和商业化。真正撑起艺术区的艺术家工作室和画廊机构变得越来越少,变成了只有雄厚资金支持的机构才能在这里存活下来,成为了很混杂的地方。这是畸形的。

另一方面,虽然798变得越来越强大,但是对于独立策展人来说,策展空间却越来越小。

▲ 艺术家隋建国的作品在“北京浮世绘 ”展出  2003年


▲ 北京浮世绘海报  2003年

现在我变成主流了,这是我目前最大的困境

ART POWER 100:早期您在798策划过不少展览,并且是非常激进和大胆的。比如1998年的“生存痕迹”,2000年的“不合作方式”,2003年的“左手与右手”等,在关键时刻提出了非常恰当的概念, 并且产生了很大的影响,那么边缘性、先锋性对于现在的您来说是什么?

冯博一:依然是最关键的。无论是艺术家还是策展人,自我反省和实验性都特别的重要。乌镇展览有两个硬伤,第一是国内参展艺术家的作品水平普遍比国外艺术家相差一个等级。第二是策展上没有突破。虽然有不同的题目,我也有不同的解释,但是整体上来说就是把各地的艺术家集纳汇集,放在不同的地方。事实上在策展的思路上没有突破和意外。

▲ “生存痕迹” 艺术家合影 1998年
左起:蔡青、顾德新、宋冬、张德峰、尹秀珍、王功新、
张永和、展望、邱志杰、冯博一、林天苗

艺术家或策展人都应该不断地突破。乌镇做完两届,没有突破是我需要反思的。作为策展人,要考虑到方方面面,要与之前的策展是不同的。“不合作方式”就是在恰当的时候提出恰当的概念。

我现在的处境是很多人找我,但是我现在反而变得被动,我接了一个项目,甲方有诉求,那么对我真正想做的东西就产生折扣。原来我是很主动,现在是被动的处境。如果没有反思,那就完了。


▲ 展望“ 生存痕迹”  1998年

ART POWER 100:展览规模越大,先锋性必然会大打折扣?

冯博一:不一定是反比,而是一种现象。策展人或者艺术家应该相对的甘愿边缘,不迎合、不随波逐流。

我现在有点顺应主流了。这是我现在最大的困惑。

▲ 尹秀珍 “生存痕迹”  1988年 

中国当代艺术的特点就是越限制越来劲。

ART POWER 100:虽然您这样说,但是从您做的事情和您对外接受的采访中。我作为一名观众,还是觉得您一直是抱着一个积极的态度,不知道我的理解对不对?

冯博一:没错,虽然有很多问题,但是我还是一直坚守,充满激情。从1993年开始编黑皮书,沿着这个脉络在尽力。我们这一批很多人稀里糊涂地变成策展人,这是一件幸运的事情,到现在还是抱有乌托邦的理想——通过艺术改变现实和社会,这是我一直坚守的动力。

尽管有各种各样的限制,无论哪里问题都会存在,我相信个体和不同的从业者一起努力,可以形成生态的发展和变化。人对社会有不同程度的贡献,这个社会以不同的方式给予你回报,通俗讲就是名利。但是,作为当代艺术家,应该履行基本社会职责和采取积极的态度。


▲ “不合作方式”展场 2000年 上海苏州河畔

ART POWER 100:说起艺术应该介入现实社会,年轻策展人做的东西过于温和,您这个年代的人因为时代的变革会比较偏向宏大叙述,同样比如西方战后艺术也会有同样的情怀。但是当年轻一代在表面相对温和的社会中成长,他们缺乏历史观,“私小说”性质的叙述成为了很多年轻艺术家的特点,也反映了当代社会年轻人的状态。作品变得很少介入社会,甚至晦涩难懂。

冯博一:50、60后艺术家强调宏大叙事,现在社会条件好又开放,反而会归宿到小我和私人化。实际上这正是系统中的问题。艺术家只关心自己身边的事,传递出来的信息让人难以进入,缺乏代入感。原因也许是他们缺乏对基本视觉语言的造型和控制能力,因此靠文本的堆砌来解释和弥补。实际上好的作品不需要其他的文字,因为视觉艺术家是用视觉语言来创作,他们不是哲学家和作家。


▲ 不合作方式 群展  上海东廊艺术画廊 2000

比如日本社会,过于平稳,没有激情和起伏。不像中国,充满了混杂和不确定性,从中引发的一些能量,就看艺术家怎么把社会能量转化为自我的创作资源来利用。艺术家不是单纯的自我欣赏和自娱自乐,艺术介入由人构成的现实社会很重要。

虽然有很多限制,但是中国当代艺术有一个特点,就是限制越多,越能迸发出更有活力和生命力的东西。现在条件好了,作品花费庞大,但是越来越显得空洞。这是个现象,但是每个人不一样。中国社会的丰富性和潜在引导的能量还是很强的。


▲ 《天书》  徐冰
在UCCA开馆展览“85新潮:中国第一次当代艺术运动”中展出

ART POWER 100:那么80、90后艺术家面对这样的问题如何解决?

冯博一:现在仅仅简单的从个人本土生发出来的艺术是不够的,而需要和国际化有连接。互联网的普及社交,信息的传递、交流沟通越来越及时的今天,如果艺术家的创作还只是以在地性和本土性为主旨,是不够的,而是需要向外延展。实际上延展就是一种挑战——与不同的文化和系统进行交融。

全球化缩短了不同文化之间的距离。现在年轻人面临这样挑战,也许对未来更加迷茫,但事在人为,需要靠艺术家个人能量和对当代社会的敏感。艺术家的格局特别重要。怎么来思考你的生存环境和看待这个世界。如果你强调自己的平稳日子,那就没戏了。


▲ 《控制》 赵赵
乌镇国际当代艺术邀请展  2019

现在青年艺术家的作品不中不西,不接地气。

ART POWER 100:您说到艺术全球化的问题,那么在今年乌镇当代艺术邀请展,绝大多数的中国艺术家的作品呈现的是西方体系下的脉络。从传统导引出来的当代艺术作品非常少,是现在国内这样的艺术作品少还是您故意规避掉这些作品呢?

冯博一:这样的作品少。现在青年艺术家作品的偏向西方体系,但是做得又不地道。有的反而把传统的东西抛弃了,没有更好地利用。不中不西,不接地气。东方和西方系统还是有很大差距的。中国系统又是双层的,一方面是传统文化的文化资源和积淀,另一方面是1949年之后,改革开放70年的社会主义这一套。现在这些都可以变成艺术家创作资源的部分。传统文化的资源也不能作为一种负担来束缚你,这涉及到传统文化和现代化的连接点、激活点,还是一个转化的问题。

▲ 《双眩》安尼施·卡普尔(Anish Kapoor)
乌镇国际当代艺术邀请展  2019

现在尴尬的是,年轻人对传统既不了解也没有兴趣,并且官方有意隔断。留学学到西方系统,也是表象的东西。看上去很西方,实际上很飘。我越来越感觉,东西根本无法结合。但是处在这个时代,这个问题不能回避。所以其实还是如何利用,这是中西最大的冲突。

年轻艺术家处于的背景选择余地大,十字路口更宽泛,于是艺术创作就变得更难了。以前的原始爆发力无法利用,在地资源也很难利用,因为中国已经是一个很混杂的环境。所以必须靠艺术家个人的力量去保持、转换和激活。


▲ 《另一水面》  妹岛
乌镇国际当代艺术邀请展  2019 

抱怨环境不好、家庭不好、时代不好,没用!

ART POWER 100:全球视野下的当代艺术是这个时代最重要的命题,全球化表现为一系列连锁经营的模式,即各种双年展。在邵亦杨撰写的《全球视野下的当代艺术》中写道:“这种全球化模式下的当代艺术展,一方面有可能给本地艺术家以机会,展示本土力量,为全球化带来新的活力,另一方面也有可能促进文化的单一性,掩盖真正的相互交流,变成全球性的新帝国主义。” 实际上您正是深耕此类展览非常多的策展人,比如首届广州当代艺术三年展、成都双年展、第六届深圳国际当代雕塑艺术展、乌镇当代艺术邀请展等等。面对这种现象,您能从您的角度谈谈这个问题吗?

冯博一:确实有这样的现象,我策划过的一个“两岸四地艺术交流计划”可以回答这个问题。这个计划中有一个1+1的概念,同地方的人以抓阄的方式配对,共同创作一个作品。从中验证到交流的三种形态:一个是能交流的不错,一个是勉强交流,第三就是完全不能交流。


▲ “两岸四地计划” 展览现场

同时也利用了“四地”的策展人资源,比如我作为大陆策展人,我去台湾策展,而台湾的策展人策划香港的展览,采取交叉策划展览的方式。另外,同一艺术家在不同的地方展览,因地制宜,根据不同地方的文化进行调整。避免形成单一的线性策展概念。

这是范围为两岸四地展览,以小见大,由此可以扩充到国际。我反对把几个国家的展览汇集到展厅,那是表面和浅层的文化交流。作为策展人或者艺术家,不能自娱自乐,多一种什么样的方式来加强这种交流,改变现行单一的模式。抱怨环境不好、家庭不好、时代不好,没用。最终还是落在个人的问题上面。 

金钱没有对错,重要的是如何赚取和利用。

ART POWER 100:当下无论是艺博会持续增加,还是地产商和企业旗下的民营美术馆、大型空间在不断地建立,您是如何看待它们对艺术生态的影响?

冯博一:中国传统文化中没有美术馆和博物馆的概念,但是这无疑是必要的,国家应该有博物馆,这里面承载了人类文明的积累。后来,中国有了官方体制下的美术馆。现在私人的、民营美术馆是官方主流美术馆的强大补充。它拥有更大自由度和可能性,民营可以做得更丰富和活跃。


▲ 油罐艺术中心  上海

实际上,国内的民营美术馆比国外还是少很多。但并不意味着民营美术馆没有问题,比如为了赚钱。实际上金钱没有对错,它是个中性词,重要的是如何赚取和利用。民营美术馆对未来、社会还是起到贡献作用的。


▲ 龙美术馆   上海

比如明年三月底我会给合美术馆(顺德)做开馆大展。首先,顺德没有大型美术馆,本地人看展要跑深圳去,当代艺术文化资源和信息由中心城市向地方城市蔓延传播,对当地各方面都是好事。中国城乡资源,教育都不平衡。第二,能不能通过展览带动本地文化艺术的发展、生成和教育推广,是需要策展人考量的。同时要考虑到当地观众的接受度,任重道远吧。


▲ 松美术馆  北京

ART POWER 100:比如今年“艺术北京”的初衷是要面向大众,但是展出的作品参差不齐,您认为公共艺术机构需要迎合大众吗?

冯博一:其实艺术机构、公共艺术机构不能迎合大众,而是引领大众。“艺术北京”立脚点与出发点就错了。应该做的是引领和提升。强调知识生产,怎么知识生产?除了学校,这些公共艺术机构和空间也是具备传播知识和教育的功能。


▲ 合美术馆  武汉

青年策展人未来可期。

ART POWER 100:您能给青年策展人一些意见吗?

冯博一:没有意见,他们比我们厉害。他们有开阔的视野又接受了专业的训练,而我们是边摸索边成长。他们在有专业的基础上并实践,很快会超过我们。虽然他们将受到更大的挑战,但是可能性依然很大。我们期待年轻策展人。

坚持、坚守、敏锐,格局要大,眼界应开放。

ART POWER 100:您选择艺术家底线是什么?

冯博一:先做人后做事,有些艺术家为人特cd,作品挺好,这种人我永不合作。这是我的方式。 


▲ 冯博一在“不合作方式”现场接受采访  2000

 

冯博一
天平座,上升处女座

重要展览策划

1998  生存痕迹——98中国当代艺术内部观摩展
2000  不合作方式   上海、荷兰格罗宁根美术馆
2002  重新解读——首届广州当代艺术三年展
2003  北京浮世绘  东京画廊
2003  左手与右手——中、德当代艺术展
2005  进与出,或之间——空间位移的N种方式
索卡艺术中心、索卡当代空间
2005  东经116˚与北纬40˚的聚落”国际当代艺术展
2006  今日中国-中国当代艺术的转世魅影
奥地利维也纳
2007  透视的景观——第六届深圳国际当代雕塑艺术展
2007  七零八落艺术展
2008  移花接木——中国当代艺术的后现代方式
华·美术馆开馆展
2009  空间的多米诺计划  陈绫蕙当代空间
2009  可视的体温——曹晖个展 (个展) 
偏锋新艺术空间
2010  两岸四地艺术交流计划
何香凝美术馆、台北市立美术馆、
香港艺术中心、澳门艺术博物馆
2012  一种生存实在属性的叙事——中国当代艺术展
2013  李超个展  今日美术馆
2015  今日中国———中国当代艺术的转世魅影
奥地利维也纳埃索美术馆、荷兰COBRA美术馆
2016  陈文骥个展 似真似假 亦实亦虚
国立台北大学关渡美术馆
2016  乌托邦·异托邦——乌镇国际当代艺术邀请展
2017  徐冰个展 合美术馆
2017  徐冰的文字  澳门艺术博物馆
2018  非修正——李松松作品展  广东美术馆
2019  时间开始了——2019乌镇当代艺术邀请展
2019  苏新平个展 北京民生现代美术馆

 

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    海因里希︱艺术为社会学带来什么
    

▲ 娜塔莉·海因里希(Nathalie Heinich,1955.8.3-)法国社会学家,法国国家科学研究中心主任研究员。博士毕业于法国高等社会科学院(EHESS),导师为知名社会学家皮埃尔·布迪厄。娜塔莉的研究从不屈从于学院派,关注诸如“艺术对于社会学来说是什么”、“艺术家的地位、身份与价值之间的关系”等问题,试图超越以布迪厄为代表的艺术社会学传统,其研究领域涵盖艺术家的职业化、文化实践的社会学特征、身份认同等。

 

使命感、天赋、启示、牺牲、无私、灵感、超脱:这些为艺术创作所推崇的价值观,自19世纪现代艺术以来,就表现为以“独特性”(régime de singularité)为基础的价值体系,建立在稀有性的伦理基础上,强调主体、个人、个体、个性、私域的特征。这套价值体系与强调“共同性”(régime de communauté)的价值体系截然相反,后者建立在妥协的伦理基础上,强调社会的、广义的、集体的、无个性的与公共性的特征。现代主义时期的艺术家,便要对这两套价值体系及其间的张力做出观察,并做出选择,这也意味着对两种“重要性”(grandeur)的解释:一种为复数形式的重要性(通过数量、联盟、协作、团体、集体、奉行共同原则、符合标准的途径实现),一种为单数形式的重要性(通过单一性、不可还原性、独创性、个体性、违反经典等途径实现)。
 
“独特性”与“共同性”这两套对立价值体系,既表现在确认价值的过程中,为了提升某物的重要性;也体现在批评过程中,用于质疑事实、价值合法性或信仰的有效性。在共同性价值体系里,批评的目标为公正性,批评的基础是对正义的常识,所以建立公平是必要的手段(所谓的不公平,即共同体内部成员无法享有同等机会)。相反,在独特性价值体系里,批评的目标为例外性,批评的基础是原创性,即批评对象无法被还原为同类事物(所谓的非原创性,也即一件超凡卓群之物可以被还原为普通之物)。
 
共同性与独特性,并不等同与路易·杜蒙(Louis Dumont)的“整体主义”与“个体主义”。原因在于,首先,共同性与独特性所指的并非是社会组织的普遍模式(例如整体主义的社会,或个人主义的社会),而是特定环境或机能下的知觉与判断方式,它们能够在某种形势、个体或团体内部引发认知的分裂。其次,“个体主义”意味着同类个体之间存在同等性,独特性则指的是某些个人的行为或作品,使得这些个人无法被还原为与他人相等的状态。因此,这些个人是不能被概括讨论的(所以“独特主义”是不存在的;相反,个体概念是体系化阐释的基础,也是研究各种“主义”的出发点)。“个体主义”与“整体主义”如同一枚硬币的正反两面,针对的都是同一种社会逻辑概念,即以共同性价值体系为基础的社会,社会内部的差异取决于个体对团体的依赖程度。共同性价值体系与独特性价值体系截然不同,后者拥有自己的逻辑,不受共同环境限制,无法被还原。

 

▲ 路易·杜蒙(Louis Dumont,1911-1998),战后法国人类学界的代表人物,马塞尔·莫斯最有成就的弟子之一,杜蒙在人类学的理论和方法上都做出了非常重要的贡献。1949年起研究印度,发表《南印度某次卡斯特》《阶序人:卡斯特体系及其衍生现象》;继而反省西方文明,发表《从曼德维尔到马克斯》《个人主义论文集》等。[图源:fmsh.fr]
 
艺术家的天赋问题是体现共同性与独特性价值体系对立关系的绝佳案例:天赋作为一种(稀少的)禀赋与天然资质(无法还原为他人的影响),是典型的独特性价值体现。天赋的问题经常受到争议,有些人不相信天赋的存在,认为对天赋的认可,默认了人们与生俱来的资质不平等。相信天赋说的人,认为这种说法的存在,可以让人类逃离沉重的共同境遇。这两种观点的妥协并非不可能,即把天赋描述为“一种资源的倾注”:“倾注”意味着劳动,是一种历史过程,“资源”则暗示了人与人资质秉性的不同。我们只要采取折中的态度便可终止这类争论。用术语来形容这种情况,就是悬置两类价值构成的异质性问题。
 
在西方“左派”与“右派”主导的社会文化中,这两类价值体系的对立会根据时代与环境的不同,发生力量配比的变化。20世纪先锋派的历史就证明了,当左派知识分子开始关注艺术问题时,这两类价值体系由并存陷入了矛盾:这些知识分子面对的困境是,一边是民主传统中维护公共利益的价值观需要;一边却是继承自大贵族大资产阶级的现代审美倾向。知识分子努力调和这种矛盾,例如向“大众文化”、“群众艺术”和“媚俗”致以模糊的敬意。他们对瓦尔特·本雅明的痴迷,也可能是因为这位作者试图在两类价值观之间调停,即先锋主义与大众民主,或换一个角度看,审美主义与民粹主义。它们都是不可逆转的历史潮流,但经历其中的人们却无法将之调和。

▲ 瓦尔特·本迪克斯·舍恩弗利斯·本雅明(Walter Bendix Schoenflies Benjamin,1892-1940),犹太人,著名学者、作家、哲学家,1919年以“德国浪漫主义的艺术批评观”一文获得伯尔尼大学博士学位,著有《发达资本主义时代的抒情诗人》《单向街》等。[图源:nybooks.com]
 
至于艺术家,他们倒并不急于通过“体现独特性”来提升自己的价值。相反,他们常常试图打破艺术赞美者对独特性的迷思,强调创作的手工艺传统、漫长精细的劳作、集体制作等;推翻那种认为创作者必须封闭在自己的世界里等待灵光一现的成见。那些被视为伟大作家的著名电影工作者、坚持独立创作的文学家、接近于理想型“伟大艺术家”的造型艺术工作者,常常反过来强调创作的工艺特性,或表达他们对集体劳作的留恋。确实,陈旧观念是对独特性的最大伤害,特别是那些关于独特性的成见。创造者常常努力规避这些成见,以免被刻画为所谓奔放的音乐家、心醉神迷的作家和灵感附身的画家。
 
在专业艺术领域,最普遍、最典型的价值提升方式,就是赞扬独特性,这也是艺术史和艺术批评的传统工作。例如,艺术家生平可以突出创作的个人化,强调主体的唯一性。此外,还有对写作和审美特征的风格分析,以及研究某件作品在艺术传统中的特殊地位。艺术史有时也以相反的方式判断艺术价值,但较为少见,即强调艺术品对社会、文化、时代精神的整体表达能力。这种方式更接近于皮埃尔·弗朗卡斯特尔(Pierre    Francastel)所实践的“艺术社会学”,通过共同性的价值体系对艺术做出判断。
 
针对艺术领域而言,社会学的分析,或者说,“社会学式”(sociologiste)的分析,经常以关注集体现象为出发点,其操作过程经常演变为对独特性的批判。这类批判的典型方式,即把艺术或文学还原为来自超越个体的、更为宏大的无名意愿的影响结果。例如,市场、“场域”、社会出生造就的“习性”(皮埃尔·布尔迪厄的术语),以及与创造行为相关的“艺术界”(霍华德·贝克的理念)。这种充满矛盾的还原立场还体现在马克思主义式的唯物社会学中,如卢卡斯(Lukacs)、豪瑟(Hauser)、古德曼(Goldmann)的研究,或以精致的姿态体现在“批判式社会学”流派中,如皮埃尔·布尔迪厄,他既揭露了马克思主义社会学中的机械还原论,也质疑了艺术及文学史学家所鼓吹的“创造主体迷思”。
 
因此,不同流派的艺术社会学花了不少功夫,在这个以独特性为主的领域进行“普遍式还原”,证明艺术家“只不过”是经济环境、社会阶层或习性的产物。这种“普遍式还原”与“特殊性还原”的操作手段正好相反。后者多见于经济、政治、唯物主义社会学领域,基于集体性和一般利益,目的在于表明某种意识形态“不过是”某个社会阶层、个人兴趣、利己主义的结果。在艺术领域,我们可以看到“普遍式还原”与“特殊性还原”的操作十分常见,但效果相反:如果在共同性价值体系内,批评的方式是将对象特殊化(归因于个人利益),那么在独特性价值体系内,批评的方式则很矛盾,即将对象普通化(即标准化)。
 
如今,社会学家又被赋予职责,论证穆斯尔(Robert Musil)所谓的“揭露假象的迷思”。这种“迷思”尤其关注艺术领域,因为这里是还原论的最佳实践场所:社会学家通过普遍化操作,对独特性进行看似矛盾的还原。因为在独特性价值体系中,“重要性”体现为独一无二、独创性、不可还原的个别特征。要打破这种特征,就要挖掘事物的复合性、非人称性、共同环境因素的影响。文化与艺术社会学的角色不再是分析作品的“独特性”,而是将作品与外部意识形态或物质环境联系起来,分析其“社会性”。这也导致两种立场的维护者彼此争论不休:认为社会性压倒一切的人,以科学的名义嘲笑那些认定“创造”不可还原论者的天真,而后者因艺术之名,对前者明目张胆的犬儒态度愤愤不平。
 
上述价值观从“社会学式”的立场来看,论据充分,彼此完全对立。这种视角为研究者提供了机会,借用艺术问题来检验还原论的可行性。批评独特性的方法,是将个别特征还原为普遍特征;批评普世价值的方法,是将普遍性还原为特殊性。相反,如果坚持不可还原论的立场,我们在艺术领域遭遇的困难将比其他社会科学领域更多,但正如布鲁诺·拉图尔(Bruno Latour)所言,这恰恰就是问题所在。因为艺术经常被“社会学式”还原论——即效果矛盾的“普遍式还原”——作为目标,所以艺术也给予社会学走出还原论立场的机会。艺术领域要求研究者必须扩大视野,用对称的方式分析普遍性与特殊性(继大卫·布鲁尔之后,拉图尔进一步提出的要求),不再局限于以普遍性为背景、特殊性为对象的单向解释模式,因为这种模式只能把特殊性解释为普遍因素决定的结果。
 
从此,普遍化不应被看作社会学研究的方法,而是行为者能力的体现,即他们建立或解构价值观的能力。普遍式分析也是社会学家经常使用的工具,但社会学家更应将普遍化和特殊性当作研究对象来处理。从这个角度出发,任何还原为集体的、一般的、普遍的论断,以及任何对个体的、个人的、独特性的赞美,都不应被当作事实,而是一种价值判断(一种批判性判断)。因此,当社会学家试图从个别现象中挖掘普遍性,或试图揭露虚幻的个人创造力时,他已不再是一名研究者,而是一名试图捍卫某种价值观的行为者。
 
因此,只有摆脱这种“社会学式”的立场,社会学才能对艺术有特别的贡献,而不再停留在常识判断中的人云亦云。也只有这样,艺术才能为社会学带来突破,超越普通社会学。后者常常使用诸如“社会的”、“社会”等术语作为解释或学术概念,但本质上,这些概念只是常识分类与价值判断,甚至仅仅是标榜社会学界身份的标签而已。只要观察一下“社会的”这个词的多重含义,我们就会明白,这个概念是被建构的,需要分析。它不具备描述能力,更不能提供确切的解释。“社会的”既代表共同的,也可以表达集体的、等级的、外部的、非原创或肤浅之意义,后三种描述在以独特性为原则的艺术界都带有贬义。
 
这种立场的改变对社会学——特别是艺术社会学——将会产生怎样的后果?我们以霍华德·贝克的经典著作《艺术界》为例,这本书通过交互性研究说明,艺术创作是复数的、集体的、无法还原为唯一创作者独创性结果的。它在现实中确实体现集体特征。但是,这种典型的“社会学式”立场,在关注行为的现实条件时,必然也忽略了艺术领域的独特性,即艺术特有的想象力及象征特征,特别是人们为何习惯于将艺术视为独特的、个人的、不可还原为复数集体创作状态的迷思。由此可见,我们能满足于一门将研究对象解释的无比清晰,却唯独没有谈及这一对象本质特征的社会学吗?

▲ 美国著名社会学家霍华德·贝克尔(Howard S. Becker)的经典著作《艺术界》(Art Worlds:25th Anniversary edition, Updated and Expanded),贝克尔以社会学之眼审视艺术,将艺术看作一种集体活动,对“艺术界”这一概念进行了丰富而精微的阐发。本书的每一章都从一个略有不同的视角窥探艺术界,讨论了艺术品创作进程及其参与者之间的合作与冲突,艺术活动中的特殊惯例,新的艺术家分类,艺术与国家的关系,以及艺术的名声问题等等,展现了一幅艺术界运作与变化的生动全景图。
 
例如,将现实中的艺术家经历还原为“职业生涯”,会妨碍我们思考职业概念在艺术领域的特殊性。尤其与其他领域相比,艺术家的职业概念似乎更加难以理解。职业概念用在艺术领域似乎并不合适,因为它多被理解为策略性的、带有个人利益的(与共同性价值伦理相悖);此外,职业概念影射标准化,这与独特性的要求相去甚远。真正的艺术家被认为是通过个性的方式(一种独特的创造手段)追求个人的目标(即艺术的追求)。而在其他领域,例如外交与公共管理,职业概念一般被理解为通过非个性的方式(必经的职业路径)追求个人的目标(晋升)。在这样的情况下,将艺术家的生平经历还原为“职业策略”,这不再是一种描述,而是一种令人生疑的分析方式,即将艺术家的经历还原为对个人兴趣和标准化的追逐。这种分析使得艺术家真正的创作动机被忽略,因为创作方法的原创性恰恰无法被还原为职业生涯计划。
 
因此,当一些社会学家致力于呈现某些“利益”具有客观性时,其实忽略了这些利益是有常识基础的。同样,学者们在接纳行为者的“超脱立场”时,也会忽略这种立场的建立基础。“社会学式”的立场在解读艺术现象时,经常试图“打破”常识,并揭露之。这样做恰恰也妨碍了我们对艺术领域常识的理解,以及艺术界内部对这种常识逻辑的服从、适应或抵制。艺术社会学因此陷入了两难,虽然这门学科在描述上有着不可否认的优势,然而,它却无法解决上述问题。显然,艺术与其他领域一样,可以用社会学进行分析,但社会学还有必要指出,艺术与其他领域的差别何在(特别是,艺术领域为何总被人们区别对待),并且要将这些疑问作为研究对象来对待。
 
经典的社会学分析,着重于研究“作者”转化为“生产者”的决定因素,并论证这些因素是先于作品及创作者成功的事实而存在的。换言之,经典社会学致力于说明创作行为与任何社会化行为一样,不能在自给自足的独立主体掌控中自行完成。但是,这种分析无法解答以下问题,即艺术的成功恰恰取决于对“独特性幻象”的“信仰”(正如那些“反幻象主义者”所言),也即对特殊性的肯定,但这样必然打消了平等的渴望。当人们试图打破一种价值观时,只要证明这种价值观的基础不牢固即可,不过这样做的同时,也错过了理解行为者为何信仰这一价值观的机会。
 
有必要再次强调,我们不是为了鼓吹审美经验的独特性,刻意对抗“社会学式”的还原主义。其实,这不过是学者在两类对立价值观之间寻找平衡的传统而已。事实上,我们只要退后一步,走出价值观的对立,让自己观察价值观的构成过程,将两类价值观作为研究对象,就能发现,虽然这两类价值观彼此对立,各自为政,但至少它们的共同点都是对价值的捍卫。这两类价值观中的一类,恰好就是社会学建立的价值体系基础,即将普遍性定义为个体最终的真相;视共同性为独特性产生的原因;认为共同性是个体性的基础;或将“社会性”看作客体“最终”的决定因素。这些“社会学式”的观念并不妨碍我们尝试带领社会学进入新的阶段——也许就在不久的将来,所谓“社会学式”的研究,就会成为社会学历史的史前史。

 

 
注:本文节选自娜塔莉·海因里希《艺术为社会学带来什么》第一小节“反还原主义立场”,何蒨译,华东师范大学出版社,2016年版。


 

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    八位艺术家给年轻人的建议
    

 

塞尔维亚行为艺术家:玛莉娜·阿布拉莫维奇
Serbian Performance Artist : Marina Abramović

在我教书的时候,这是测试中的一个题目:“你怎么知道你是个艺术家?”这是最主要的问题。要知道你是不是艺术家,就像呼吸,你不会质疑呼吸,你必须呼吸,否则你就会死。所以如果你早上起来,有一些想法,你就必须去创作,就像一种执迷,你必须要创造,并且你有创造的欲望,那么你一定是一个艺术家,但你并非一个伟大的艺术家。要成为一个伟大的艺术家,那就完全不同了。

伟大的艺术家要做好失败的准备,如果你在某种方式上取得了一些成就,大众接受了你的这种固定风格,你便会不自觉地创作同一类型的作品,不再去冒险了。真正的艺术家会改变关注的领域,会去到未知的地方,然后你就有可能会失败,可能是在冒险,但这种失败恰恰就是一种额外的成功因素。

我有一个非常喜欢的老教授,他给过我两条建议,他说如果你用右手画画,你画的越来越熟练顺手,这时你就闭上眼,想画什么画什么,并立马换成左手。这是很重要的建议,因为如果你变得规律化了,那一切都结束了。他给我的第二条建议是,如果你是一个好艺术家,你这一生会想出一个好点子,如果你是一个天才,那就是想出两个,仅此而已,要小心对待它们。

 

 

南非艺术家:威廉·肯特里奇
South African Artist : William Kentridge

“建议”是一些你已经知道的东西,只是被重新确认了,5百万个建议里面,你只能采取4、5个。给年轻人提建议并不容易,除非有一些具体的建议,否则就不值得说,也不值得他们去听。提建议的人和听建议的人必须进行具体的交流。我建议年轻人们努力创作,竭尽所能,做自己喜欢的事,这样才能获得尊重。无论做什么主题,作品最终都会反映出自己是一个什么样的人,作品高傲,也是关于你,自负,也是关于你。所以,虽然可以给年轻人很多建议,但除非他们特别需要这些,否则这也进不去他们的耳朵。

 

丹麦冰岛艺术家:奥拉维尔·埃利亚松
Danish-Icelandic Artist : Olafur Eliasson

我建议青年艺术家敏感地关注他们所处的时代和地域,关心这两者是如何构成他们的艺术实践和艺术探索。

我认为最好的“建议”是:与艺术共事是在与一个很凶悍,很强大,很野蛮的东西共事。虽然世界似乎在说,艺术是脆弱的,被边缘化的,不重要的,它达不到目标,不属于传统意义上现实的中心。但艺术家也应当有一种自信,即使是在一张纸上涂画,也是在改变世界。从定义上来讲,创造艺术就是创造世界。所以做一个艺术家是一件不可思议的叛逆的事情。年轻艺术家可能会选择一些外人看来奇怪的表现手法,但这也是世界的一部分。

 

 

美国摇滚歌手及诗人:帕蒂·史密斯
American Singer-Songwriter and Poet : Patti Smith

我很年轻的时候,挣扎于生存,经济窘迫。威廉·柏洛兹给我的建议是:“树立一个好的名声”。保持一个纯洁的名声,不要妥协。别担心赚大钱或者出名,专心做出好的作品,做正确的决定,并保护你的作品。如果你树立了良好的名声,这个名声将成为自己的货币。

无论做艺术家还是做人,都要经历很多考验。你们要保持健康、保持乐观、追求自己的目标。无论你们的目标是结婚生子、当烘培师、过隐居生活、改善地球环境还是为刑侦剧写剧本,都要明白自己的追求,并且要知道,追梦之路会很艰难。在这过程中,你们或许会失去亲人,会遭遇健康问题,会经济拮据,但另一方面,你们会有美好的经历,有时可能只是一片蓝天,有时是自己创作的满意的作品,有时是找到自己所爱的人,有自己的孩子。生活中处处有美好,所以,当你遭受苦难时,要明白,这是你人生必须要背的包袱。有生必有死,有得必有失,有乐必有悲。

 

 

德国导演:维姆·文德斯
German Director : Wim Wenders

不论是画家、摄影师、制片人、影像艺术家,不管你做什么,没人能比你做得更好。不要做那些你内心深处知道别人能做得更好的事情,就只做哪些只有你能做的事情。

 

 

美国音乐艺术家:大卫·拜恩
American Musician : David Byrne

虽然他们之中很多有雄心成为下一个JZ或者下一个谁,但那种艺术家的数量是极少的。很多时候,那样有名的艺术家,他们没有很大的弹性。在成功的过程中,他们会失去很多创造的自由。他们会重复制作差不多一样的东西,一遍又一遍。所以如果这个音乐家或者艺术家珍视他的自由和创造力,就要意识到他们可能没法赚得盆满钵满。他们可能会少赚一些钱,但会有更多艺术上的满足感。

 

 

英国艺术家:查普曼兄弟
British Artists : Jake and Dinos Chapman

在世界上找到一条自己的路。穿暖点,吃好点,通情达理,不要抽烟。有事就去找你妈妈。

 

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    冯博一︱乌镇十谈
    

1 、做第一届乌镇国际当代艺术邀请展时,陈向宏先生在回答记者提问时就说过,凭什么城里人想看艺术展就看艺术展,想听现代戏就能听现代戏,我们乌镇乡下人为什么不能想看艺术展就看艺术展,想听现代戏就听现代戏。作为策展人,我就是想为乌镇的乡下人做一个好看的、精彩的、有国际水准的当代艺术大展!这个展览就在他们家门口,甚至城里人也要专程到乌镇这个乡下来看这个展览!

乌镇是全球化的缩影,她以旅游闻名,来自四方八方的游客在这里汇集,乌镇当代艺术邀请展能够让大家在旅游之余,休闲之余,接触到来自23个国家和地区的60位艺术家的精彩作品,对于策展人来说,足矣!

冯博一在乌镇(摄影:Shirley)


2 、作为再次担任乌镇当代艺术邀请展的策展人,我一直在思考下面四个问题:

如何根据中国和世界局势的新变化而策划具有明确文化针对性的主题性展览?
如何在中国的乡镇汇聚并形成与都市相共生的公共艺术资源,而超越美术馆模式的策展事件?
如何避免受制于旅游经济的嘉年华式节庆活动,调整当代艺术进入乡镇的展览机制?
如何持续2016年乌镇当代艺术邀请展的影响力,寻求艺术乡镇实践方式新的可能?

这些问题也是当下不断扩张的周期性大展所面临和需要反省的一种瓶颈式问题。

▲ 宫殿废墟 | 詹姆斯·贝克特
装置,722cm×350cm×575cm,2016

3 、今年的主题是“时间开始了”,我们思考的是在世界格局出现了急剧变化的时代中,全球化已经走到了令人困惑的境地,甚至形成了前所未有的复杂局面。我们以为一个确定的时代结束了,一切坚固的东西已经烟消云散了,但新的时代好像并未开始,起码我们现在所获知的信息,还不具备预测未来的更多条件。

这种由现实导致的不确定性未来,以及暂时难以逾越的边界、限制、阻隔等等障碍,使我们在时间序列的间隙里,陷入了一种混乱不安与迷茫焦虑之中。这是对未来充满了不确定而发出呼叫的时刻,是对全球化前景犹疑的时刻。

因此,以“时间开始了”作为第二届乌镇当代艺术邀请展的主标题,一方面是对现状做出直白、着力的表述,以回应人们在心底已经产生的共识与感知;另一方面意味着我们正处在社会转型的时间断裂带上,一切都变得扑朔迷离,一切又皆有可能。

▲ 双眩 | 安尼施·卡普尔
不锈钢,225cmx480cmx60cm+217.8cmx480cmx101.6cm,2012


4 、在主题展上,我们以“就在此时此地”、“震荡的钟摆”、“非常近,非常远”三个单元和“未来有多远”的青年单元,分别呈现于乌镇的北栅丝厂、粮仓、西栅景区内一万多平方米的不同展场空间之中。

与其说这次展览是60位参展艺术家在乌镇营造的一个视觉场域,不如说是一种对现实景观的记录和隐喻。他们面对时代的无力之感所进行的思考、判断、表达,提示出了某种警觉的作用,以抵达艺术介入社会和人类命运共同体所面临的诸多危机的问题意识。同时,这些作品赋予了内容和形式方面的视觉效果,于是视觉语言从非现实的层面进入到一个现实的层面,以此来表达他们对生存境遇的忧患意识与深刻关注。

其实,时过境未迁,那些被阻隔在内外边界的和离散在路上族群,离我们并不远。

▲ 另一水面 | 妹岛和世
铸铝、镜面不锈钢,椅子:85cmx85cmx34cm;布局:ø1000cm,2019


5 、有人问我乌镇的艺术展能不能复制到其他地方,我觉得很难。乌镇有财力和文化眼光,具备这两个因素的地方并不多。还很重要的一点是,乌镇是拿旅游的收入来投入做这个展览,而中国很多地方是花纳税人的钱在做,持续投入面临很多不确定性,并且他们往往总是有很多商业上的诉求,不够纯粹。

乌镇在这方面还是挺纯粹的,不惜成本地把展览做好。做这个大展当然会有很多的困难,很多的挑战,但在我这么多年的策展工作当中,从来没有遇到过像乌镇这样一种力度的支持和配合。


6 、这一届乌镇艺术展做下来我有一个体会,如今做展览要花的钱越来越多了,艺术家对设备和技术的要求越来越高,很多艺术家还要带上技术工程师一起工作,我在策展工作中越来越感到困惑,我们的当代艺术会不会被技术主导,成为“技术控”?做作品越来越烧钱?我们是否通过一些新的技术将要自己要想表达的东西表达得更充分了?

比如1990年代,当时的艺术家都没什么钱,一群东村的艺术家做《为无名山增高一米》这个行为作品,完全没有成本,黄永砯做《<中国绘画史>和<现代绘画简史>在洗衣机里搅拌了两分钟》,也谈不上什么技术和成本,但他们的作品非常有力量。如今中国当代艺术的创作条件越来越好,作品的力量感反而弱了,我觉得这个趋势非常值得我们警惕和反思。

▲ 开放的禁锢 |王鲁炎
综合材料,尺寸依场地而定,2019


7 、在创作投入越来越大的时刻,我们是否应该重新思考一个问题:假如我们给每个艺术家100块钱,能不能做出有意思的作品?是不是当代艺术一定要花很多钱才能做好,金钱是不是一个关键因素?

有力度和智慧的创作,不应该被金钱捆绑。


8 、如今艺术家越来越职业,貌似和这个系统很合拍,职业化加速了这个艺术系统对个体的规训。越是在这个时候,我觉得我们越是要回过头来思考我们做艺术到底是要干什么,到底想表达什么,做作品的文化针对性是什么。

我们的艺术不应该走向苍白的技术炫耀,艺术要带着问题介入现实,始终保持质疑的态度,艺术只不过就是通过一种视觉化的语言来表达我们对这个世界的看法。

▲ 510个直流电机、棉球和70x70x70cm纸盒 | Zimoun
电机、纸板、棉、金属、胶带、线缆、电源,尺寸可变,2019

 

9 、在筹备这一届展览时,我们试着邀请一位在国际上很著名的艺术家参展,他给我回复邮件说,乌镇的艺术展太商业了。我感谢他的坦率和直言,但我也有一个困惑,我们如何来界定所谓的商业展览和学术展览,在城里的美术馆或者艺术中心,或者像798艺术区,他们做的展览就一定学术吗?在乌镇做的展览一定就商业吗?

其实问题的关键,我觉得不在于在哪里举办,也不在于谁来承担这个展览的经费,而在于通过这样一个展览,怎样把来自国际和国内的艺术家集合在乌镇这样一个场域,通过他们的作品来对现在这个复杂多变的局面作出他们的思考和回应,质疑和批判。

做当代艺术,就应该坦然若素地与身处的这个时代狭路相逢。

▲ 白色酷刑 | 格雷戈尔·施耐德
混合媒介,尺寸依场地而定,2006


10 、乌镇在旅游文化和旅游经济上已经形成了自己的模式,比如乌镇戏剧节连续做了六届,在中国没有哪个城市做戏剧节能够做过乌镇,我当然希望乌镇当代艺术邀请展也能做到这个份上。

乌镇当代艺术邀请展做到第二届,我很难说它在中国乃至全球众多的展览中形成了怎样的一种气质,但要长远发展下去,我希望它能够形成一种模式,就像威尼斯双年展一样,能做一百年甚至更久,并且最主要的宗旨一直没有变。

但我们都知道,中国的未来有太多不确定的东西,比如像华侨城在当代艺术事业上曾经做得风生水起,但由于任克雷退休,投资和影响力都在削弱,未来会变成什么样子,谁也说不清。

这就是我们的现实。今日的局势永远不会是你昨天所想象的模样,生存的环境往往就在一刹那间遭到摧毁,而我们只是社会变革这个复杂方程式中的一个变数而已。 

 

 

【声明】以上内容只代表原作者个人观点,不代表artda.cn艺术档案网的立场和价值判断。


    科技是推动当代艺术的重要力量︱“光映现场”展区策展人李振华专访
    

▲ 《奇迹寻踪》(2019),录像截图,程然,图片由艺术家提供

全球策展人和多媒体艺术家李振华是巴塞尔艺术展香港展会“光映现场”展区的幕后推手。李振华在瑞士和中国跨两地工作,自90年代后期他一直倡导电影艺术和新科技的运用,这也成为了他电影成就和发展的重要见证。作为国际环保摄影奖Prix Pictet和瑞士伯尔尼独立艺术机构保罗克利美术馆夏日学院(Sommerakademieim Zentrum Paul Klee)的推荐人,李振华同时也是一个多产的作家和专家小组成员,其关注的焦点在于中国艺术实践的转变。在这个简短的访谈中,他将揭露今年香港展会“光映现场”展区背后的策展理念和艺术收藏心得。

▲ 《线》(2018),邢丹文,图片由艺术家以及位于纽约和北京的博而励画廊提供

 
从2014年开始作为展区策展人,策展理念的变化

 “光映现场”展区这个项目很大程度上取决于申请艺廊提交的素材,这也是我(李振华)策划整个展区的基础。起先,展区的计划是只呈现获得艺廊代理的艺术家创作的影像作品,自从巴塞尔艺术展亚洲总监黄雅君接手之后,我们开始接收更多多元化的影像作品。如今,在“光映现场”展区你也可以看到电影、纪录片和动画。这种转变也反映了很多艺术家转向主流电影的方式。
 
整个策展计划和策略也发生了转变,我们也必须了解艺术家在做什么。在主题上来说,我一直对香港的技术转型和艺术及政治发展有着很大的兴趣。

 ▲ 《大字》(2015),雎安奇,图片由艺术家以及位于首尔、天安和上海的阿拉里奥画廊提供

一开始,我就将年轻艺术家作品收入展区放映计划之中,例如关注香港主权移交后社会变化的香港艺术家关尚智和2011年福岛核灾难后有着独特政治立场的日本艺术群体Chim↑Pom。透过他们,我最想探讨的是艺术家是如何应对这样一个转型期的,不仅仅是艺术作品也是从艺术运动份子的角度。我想知道艺术家代表的是什么,他们计划做什么以及他们的政治手段是什么?最后这些也会被纳入在“光映现场”展区的策划之中。

 ▲ 《春风沉醉的晚上》(2009),娄烨,图片由艺术家提供

在过去两年,我通过策划展区表达了香港在1997年回归中国之后的社会转型和过度进程。怀旧成为了一个重要的主题,郁达夫1923年的作品《春风沉醉的晚上》是一个重要的启发,今年我们也会在香港展会“光映现场”展区放映中国第六代电影导演代表人物之一的娄烨在2009年制作的电影《春风沉醉的晚上》。
 
郁达夫在原著中描述了1949年新中国成立前的生活和当时的文化圈,以及这一时期人们的希望和困惑。娄烨的作品探讨了性别和同性恋的问题。对我而言,这些议题非常的重要,特别是在当今的中国和整个亚洲地区。

 
中国及亚洲电影从创作到受众评价的改变

这种巨大的改变随处可见。很长的一段时期,高成本的电影设备和制作费用让很多艺术家望而却步。然而随着社会发展和技术的更迭,几乎人人可以去创作一部电影。我相信每个艺术家都想成为一名电影制作人,或多或少以电影形式来创作新的艺术品。

这种趋势也是全球性的,电影的播放平台也发生了颠覆性的改变。在电影节你可以看到不同类型的电影被呈现出来,柏林影展“论坛延展”单元就是一个很好的例子。在某种程度上,当代艺术家正跟随电影制作人彼得·格林纳威(Peter Greenaway)和邵志飞的轨迹,一生都在探索电影的新模式。

上世纪60年代以来,“什么是电影”这个问题一直受到质疑。我们试图通过电影来体现这些改变并让大家体会到其对香港电影业的影响。我希望我们在“光映现场”展区选择的电影类型也可以使观众对电影的理解及选择有所扩展和改变。

▲ 《奇迹寻踪》(2019),录像截图,程然,图片由艺术家提供

 

从传统艺术媒介到视频录像作品收藏态度的转变

艺术收藏的方式一直在变化。老一辈的人更关注传统电影制作,然而年轻人则看重电影制作和日常消费过程。视频是现在的流行趋势,未来也一定是。我们不但需要培育这个领域新的可能性,同时还有发展整个市场。

▲ 《东》(2006),刘小东,图片由刘小东工作室和贾樟柯提供


 电影发展最重要的力量和收藏建议

我做的所有都基于同一个理念:科技发展是推动电影发展的重要力量。从我开始成为电影制作人的那天开始,我一直坚持一个态度就是只有将艺术和科技结合才能带我们走向艺术市场的未来。

▲ 《反复验证》(2018),吴其育,图片由艺术家和台北尊彩艺术中心提供

 

总体来说,这取决于收藏家自己的喜好。选择一些你喜欢的艺术家并去深入了解他们背后创作的意义。不然你会在一群艺术家中犹豫不决,你的收藏也会变得非常杂乱无章。


巴塞尔艺术展 香港展会

2019年3月29日(星期五)下午1点至晚上8点
2019年3月30日(星期六)下午1点至晚上8点
2019年3月31日(星期日)上午11点至下午6点
地点:香港会议展览中心,香港湾仔港湾道1号

 

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    冯象︱人工智能和共产主义
    

讲座伊始,冯先生谈到他近期思考的一个问题:“资本主义在西方败坏了,这一点已是共识。中国以其强劲的所谓“修正主义”(川普语),能否拯救资本主义,做它的末世弥赛亚?”

人工智能对全球资本主义秩序的挑战:大失业与军事化
 
AlphaGo完胜当今围棋第一人柯洁,让公众第一次真切地领教到AI的威力;而最近的基因编辑技术作用于人体的实验,亦让我们警醒并反思:伴随着基因工程和AI等技术革命,人类文明是否正面临着巨大的转折与严峻的考验?AI将会对现行的全球资本主义秩序带来怎样的挑战?

冯先生说,现在一些专家学者对“AI”的认识,总会让他想起耶稣在十字架上的那句话:“父亲啊,请宽赦他们!因为他们不晓得自己在做什么。”论者经常陷入一个误区:把AI当成自动化来理解,回避了它的严峻挑战。

在冯先生看来,AI会带来两大风险:一是大失业,二是军事化。

就失业问题,冯先生谈到:“AI带来的失业不是局部的,而是覆盖多个行业、比例较高的失业。更何况晚期资本主义的发展,临时工合同工化,这个局面几乎会波及一切领域,现在没有什么工作是机器取代不了的。无论是东莞制造业的’机器换人’,或建设中的上海洋山港的无人装卸,蓝领劳动被机器取代,而看似复杂的白领劳动也会被机器人作废。”

随着AI的发展,白领岗位所需要的知识技能、工作经验,对于机器人,都可以转化为数据跟算法——都不难让老板或领导做出那个“经济理性人”的决定:机器换人。

“在座的各位同学即将进入的这个时代,越来越多的工作会是临时工、合同工;包括北大的老师也都在往合同工转,惶惶不可终日呢。”冯先生对在场的同学们说。

而AI军事化发展,无疑也是另一个令人忧虑的问题。在西方自由主义民主近于瘫痪而极端势力抬头的今天,尤其危险。

冯先生谈到,哈佛法学院国际人权诊所一直在争取为全自主武器颁布一个禁令,而包括伊隆·马斯克(Elon Musk)、苏莱曼(Mustafa Suleyman,深脑共同创始人)在内、来自全球的 116 位AI专家已经向联合国致公开信,警告世人,“智能武器系统”的研发将打开“潘多拉魔盒”。

“现时,大规模杀伤武器,只有生化武器被国际条约有效遏制着”,冯先生解释说。1997年4月29日生效的《禁止化学武器公约》旨在全球范围内尽早彻底销毁化学武器及其相关设施。而从减少碳排放到禁止核武器,国际合作与国际公约的签订,并无成功案例。

显然,仅凭一纸决议或国际公约,管束不住AI资本。

与掌握在国家手中的核武器相比,为私人公司所掌控的AI一旦军事化,并卖出白菜价,显然是更为可怕的。如果继续无所作为,放任资本,AI势必为一小撮数据寡头所垄断,形成“租用主义”即生产工具和生活资料的彻底知识产权化的统治,甚至法西斯暴政。

对此,冯先生提出了他深重的忧虑。

人工智能对法治的挑战:私法向公法演变,硬规则取代软规则
 
冯先生提到最近在美国,无人驾驶所出现的一次意外事故:一辆无人驾驶汽车撞死了过马路的行人。经过调查后发现,这辆车知道前方有人,但是经过一系列计算后还是决定继续前进、撞死行人,因为车内也有乘客,这是无人驾驶汽车经过复杂运算之后做出的最小损害的行为。

相比之下,“将来人类驾驶是无比危险、必须禁止的。无人驾驶会像全民医保、养老金那样,参加是公民/居民义务,因为它将从覆盖整个城市开始,推广开去。而只有国家的公权力,才能在全社会推行。”冯先生说到,全面智能化的社会,是公法社会而非“民法国家”,除了国家,没有人能够拥有掌握AI的权力。随之而来的,便是市场崇拜失效,“市场向计划靠拢,私法向公法演变”。

冯先生指出,智能时代,法律规则也在发生变化。

传统的西方式法治,立法执法都需要民众的认可或同意,就其效能而言,可称软规则。除了国家机器的直接暴力,其余部分一般都有一个协商的过程,这就是民主程序。人们或者直接参与,或者通过代表,协商妥协,达成同意。这样,立法如果未经民主程序,就有合法性的存疑。

而AI的运行规则(即数码规则),如同物理规则,是硬性的。它并不要求人的内心认可,形成广泛的规则意识。因而也就没有我们现在建设新法治,那个老搞不好弄不完的“普法”。

那么如何归置AI呢?冯先生提出两种可能:一是AI公有制,二是彻底知识产权化的“租用主义”统治,甚至法西斯暴政。

人工智能和共产主义
 
冯先生谈到,共产主义、法西斯主义,人类的这两种命运在20世纪曾有惨烈的决战和社会革命,都失败了;而在智能时代,这两种命运又相遇了。

“马克思、恩格斯没有看到无产阶级夺取全国政权,建设社会主义。革命胜利后,建设新社会,培养革命事业接班人的问题,留给了列宁。但列宁去世早,论述也不多。革命领袖,有足够的时间精力和权威来思考研究应对这些问题的,只有毛泽东。但在当时,外面是军事围堵,里面又有路线分歧,加上低下的生产力条件,困难太大了。留下一份宝贵的遗产,包括惨痛的经验教训。所以文革结束,'改革开放',社会上阻力并不很大。主流的合理化解释便是:咱们现在还处于'初级阶段',而且要停留'相当长一个时期',那就发展'先进生产力''先进文化'吧。”

冯先生说,共产主义是人类一直追求的理想,传统悠久。中国古代也有朴素的乌托邦理想,大同社会人人平等。西方则可以追溯到古以色列的宗教理想。经书描绘的“新天新地”,不就是共产主义?耶稣运动光大了这一理想。历史上,农民起义多是宗教起义,西方跟中国是一样的。

马克思批判了空想社会主义、黑格尔哲学、英国古典政治经济学,提炼出三者的合理部分,开创了科学社会主义。马克思认为:共产主义的实现,首先要有极其发达的生产力,乃至“集体财富的一切源泉都充分涌流”。那么,大数据时代的到来,AI经济的兴起,人类是否第一次拥有了这一条件呢?

苏联数学家、诺贝尔经济学奖得主坎托罗维奇曾提出,共产主义理想本质上是可行的,只是必须建立在强大的数据汇集和统计之上。他的故事被弗朗西斯•斯布福特(Francis Spufford)写成小说《红色的富裕(Red Plenty)》。而智能社会恰好具有了他所描述的实现共产主义的技术条件。

“首先,当今社会,财富的源泉已经充分涌流,只不过不是公有的财富,而是私人的财富。第二,目前已经有足够的技术手段来宏观规划。上世纪五六十年代的经济模式被称为’计划经济’,但实际上只能粗略地规划,提出一些经济目标。但在今天,衣食住行,方方面面的数据都有了,并且可以24小时追踪。”

冯先生以智利的阿连德政府为例,解释在智能时代宏观经济规划和数据追踪的可能性。

1970年9月,在智利六年一届的总统大选中,人民联盟候选人、社会党领导人萨尔瓦多·阿连德获胜。同年11月,以阿连德为总统的人民联盟政府(通称阿连德政府)宣告成立。阿连德组织了一个以左翼党派为主体的联合政府,政府中的一些重要部门,由人民联盟中两个主要左翼政党社会党和共产党分别掌管。这一政府起用中央计算专家,企图把整个国民经济的数据放在一起计算。但美国策动了政变,阿连德被推翻,逝世了。那些数据也销毁了。

冯先生认为,市场向计划演进,AI收归公有,这不仅是技术条件成熟同竞争优势使然,如坎托罗维奇所设想的那样,而且也是人类唯一安全的、可持续的、合乎道德的生活方式。

如何建立和谐的人机关系
 
机器人愈发智能,人类变成宠物似乎是无法避免的。

冯先生让学生做一个思想实验:假设生活在另外一个星球,那个星球一切都简化了,只剩下一项工作是那个文明所做的——下围棋,下围棋成为唯一的拥有道德伦理艺术价值的事情。而如果创造一台机器来下围棋,下得远超人类,我们将看到无比深奥美妙的棋艺,但那是机器完成的。这时问题来了:人类生活在这个世界上,还能做什么,追求什么?生命的意义何在?

“我们并不愿意做一个动物般的生命,我们愿意有追求、有理想、有意义、有痛苦。但在智能时代,不加限制地发展下去,这是人类面临的终极威胁:生命的意义何在?也许,AI给我们提出的终极问题是:如果人类没有准备好,该不该继续?”

人机关系面临的考验是严峻的,那么人怎么样和机器和谐相处呢?

冯先生提到人机关系的经典表述:科幻文学巨擘阿西莫夫在小说《我,机器人》里的机器人三定律:

一、机器人不得伤害人类,或坐视人类受到伤害;
二、除非违背定律一,机器人必须服从人类的命令;
三、除非违背定律一或定律二,机器人必须保护自己。

冯先生说,学界讨论阿西莫夫三定律,往往隐含一个前提:出发点还是把机器当做人类的仆人、工具。但AI的飞速进步意味着,机器不仅在智能上超越人类,在道德上也可能超越人类,它们具有理解人的道德智慧和感情的能力。

“既然我们以共产主义为目标,理想的人机关系,便是要以理想人格的道德标准来教育机器,与之携手。这样,将来机器超越人类的时候,它加入的是一个共产主义新人的社会。”

如果机器将以人为榜样,学习人的优秀品德,人机伦理就应当是崇高理想和历史任务的统一;即要求机器人像一名真正的共产党员,不仅代表“先进生产力”“先进文化”,还要如《宣言》提出的,服务于人民群众的根本利益。它要学好解放全人类的理论,“超出资产阶级法权的狭隘眼界”,加入勇敢者第二次废除私有制的社会运动。

唯有如此,人机关系才能避免陷入晚期资本主义的枷锁,建立互相关心、互相爱护、互相帮助的理想世界。

 

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    谢晨亮︱艺术媒介革命—生物
    

CVSZ第54期专题

艺术媒介革命—生物

提引人、文/谢晨亮
编辑/吴静遥 蔡艺璇

讨论时间
美东时间 2月23日 晚9:00 pm
北京时间 2月24日 早10:00am

影片《流浪地球》的最后,地球因为受到木心引力影响而撞向木星,领航者号空间站中保存超过一亿个物种的基因信息,足以在人类飞向下一个行星后恢复人类的文明,但结局是人类集体选择了正在进行着的人类文明而非文明的标本(或者说文明的可能性的集合)。在这里,生命以信息的形态出现;薛定谔在《生命是什么》中写道:“生命的本质就是信息,它通过消耗能量的方式来维持信息的传递"。对生命的理解也不仅局限于此。

文章将从 “生物、信息、系统、意识” 这四个层面探讨生命体的意义。生物艺术以生命材料作为艺术创作媒介,将生物实验/实践拓展到社会和伦理层面,进一步探索生命的本质。

生物艺术起源及作品

“生物艺术”这一概念是由Eduardo Kac在1996年提出的,但艺术家与对生命的研究与探索可以追溯到更早的时期。直至1985年美国宣布“人类基因组计划”,彼时生物科技开始进入艺术家的视野。生物科学及其分支学科的研究成果也被用于艺术创作。Kac的绿色荧光蛋白兔子的出现在20世纪末引起了极大反响,这使得对该问题的讨论,连同对生物艺术的讨论一直持续到今天。艺术家将荧光水母的绿色荧光蛋白基因植入白化变种的兔子的基因组中,继而得到了这只名叫“阿尔巴”的兔子。

生物艺术是一种用生命组织、细菌、活体或生命过程来进行的一种艺术性实验。它运用诸如生物科技(包括基因工程、组织培养和克隆技术)、生物化学技术等科学手段,在实验室、或艺术家工作室来进行艺术创作。

未来生物学的发展在于:1、生物信息大数据,每个生物体信息都可被扫描与记录,再根据数据库在其他时空重新合成生物基;基因工程与克隆技术的发展,呈现人类孕育生命、保留火种的新可能;甚至使得时空穿梭成为可能;2、生殖科技发展,基因疗法可给人类以新的基因构造(例如合成三个人的基因序列,共同孕育一个孩子),或可加入新的基因要素而无需改变其生殖细胞,例如卵母细胞融合、单倍体化、克隆,一旦对这些技术的新奇感消退,这些技术就将会成为像试管受精一样的常规;3、关于杂交、突变、人工合成和转基因的研究。

生物艺术在当代艺术中是个新方向,创作过程一般采用以下几种方法:
1. 训练或引导生物材料进入一种特定的多行状态或行为;
2. 生物科技工具或过程的颠覆性使用;
3.发明或改变生物器官或组织,使其脱离环境或融入新环境。

这些作品询问生命的本质是什么?呈现给我们关于生命、伦理、身体、人类与其他生物关系等多种思考。


Sterlarc :Ear on Arm

▲ Stelarc第三耳(third ear)

澳大利亚表演艺术家兼科廷大学 “交换解剖学”(Alternate Anatomies)实验室的负责人史蒂拉克(Stelarc)以进行一些“身体添加”的实验著称。他最著名的作品是2007年在前臂上移植了一个耳朵“第三耳(third ear)”,这耳朵是用软骨做的,本身无功能性,而后来置入其中的一枚传声器能使斯蒂拉克利用它远距离“听音”。史蒂拉克希望,最终这只耳朵可以与互联网实现无线连接,成为一种新的远程监听设备。

▲ Suzanne Anker :Vanitas (in Petri Dish)

这组作品隐喻了“瓦尼塔斯流派”的绘画,用鸡蛋、小螃蟹、昆虫等代替骷髅或腐烂的静物,正是社会物质化的一种象征。活体生命是她思考和创作的一部分。此外她的作品“ Corpo Duplice” 在收集了大量被堕胎、遗弃、早夭的婴儿标本,引入了宗教、伦理的讨论。

▲ Anicka Yi: Force Majeure (2017)

艺术家使用琼脂培养细菌,形成了布满整个空间的斑驳效果。装置内部特别定制的冷藏环境系统则用来将细菌保持在具有一定美感的静止状态。她的作品使用味觉、触觉以及物质的可腐蚀性作为作品的观念支撑,重塑对当下主流视觉艺术世界的认知以及感知。

▲ Amy Karle:Regenerative Reliquary

再生的圣物”是艺术家Amy Karle(艾米·卡丽)利用人类干细胞的潜能而创作。她以3D打印技术制作了形状为人手的生物打印支架,并将之放入可生物降解的 pegda 水凝胶中,这种水凝胶会随时间推移而分解。艺术家参考了人们如何用圣物箱展示遗物,并以类似的方式将细致的骨骼雕塑放置在玻璃生物反应器中。

 

生命在不同层面的理解

翻开一本《生物学》的书来看,书上会说生命具有以下特征:一、共同的物质结构基础;二、有新陈代谢现象;三、需要营养;四、有应激性;五、有生长,发育,繁殖的现象;六、有遗传变异的特征;七、能够适应一定环境和改变环境;八、能进行呼吸;九、能排除身体内的废物。

这些生物学特征都是描述生命体的显性特征,我们很容易举出反例,例如,PH试纸遇到酸变红,那么PH试纸算不算具有应激性呢?我们所要询问的是生命本质上的意义:具有什么样的特性,可以算是生命?(生命的本体)

生命的本质是信息

在薛定谔的著作《生命是什么》中,作者认为生命的本质是一种负熵系统,是一个能够通过向外界环境摄入负熵从而避免自身系统同外界环境达成完全热平衡状态的系统。熵是一种描述事物混乱度的指标,事物越无序熵越大,负熵就是有序度。所谓的热平衡状态指的是区域内所有的物质达成了最无序的状态,也叫随机态。因此,如何理解生命需要摄入食物呢,并不是为了摄入能量,而是为了摄入负熵,并且把这种负熵转化为自身系统的负熵,维持生命系统的有序度,避免与外界环境达成热平衡状态。作者认为生命的定义并没有必要通过一些与之没有本质联系的生物学现象来定义,生命的本质就是一种有序度和维持有序度的能力。(本段作者:云雀想了一整天)

自我意识

巴里·丹顿在《自我》一书中做出如下设想:如果《星际迷航》中时空穿梭机真的变为现实,那么当我站上那个圆形机器时,按下按钮的那一道蓝色的光实际上是在这一时空把物质性的“我”销毁,而把复制了的关于我的一切生物信息通过光来传播到目的地,另一个时空,并在那粘贴信息用相同物质材料再重建一个你。这种情况下,重建的“我”虽然与之前并无二致,但“我”还是原来的我吗?我到底是肉身的我还是意识上的我呢?肉身的衰亡一定会导致意识的湮灭吗?

文明与生命体

最新的科幻电影《流浪地球》里有一个场景,是领航者号空间站中有个舱体内,保存有超过一亿个物种的基因信息,能使得人类飞向下一个行星后恢复人类的文明。

文明是生命体存在的意义,生命是在时间线上的众多可能性的碰撞和集合。生命体本身,包括物质性的躯体和非物质性的意识形态,在一定的生命周期内是共生关系。意识形态和生命的形式要经历双向选择。事实上,每个生命体都与群体之间既遵从某种规律性,又保有个体的差异性。生命体本身的进化、突变、转基因都是自然规律。人类对生命体的观察与认知早已进入粒子层面,基因工程、克隆、组织培养等新技术都在启发我们对生命与本体的思考。

自洽系统

从系统的角度来思考,生命的特征必然是一种整体论特征。《涌现》一书中,建立了一个说明复杂性如何产生的模型,即生命体复杂的模型是如何由数不清的简单结构的组合与交错,继而形成的自洽系统。

霍兰说:“涌现现象是以相互作用为中心的,它比单个行为的简单累加要复杂得多。”涌现性告诉我们一旦把系统整体分解成为它的组成部分,这些特性就不复存在了。

系统科学把这种整体才具有,孤立部分及其总合不具有的性质称为整体涌现性(Whole Emergence)涌现性就是组成成分按照系统结构方式相互作用、相互补充相互制约而激发出来,是一种组分之间的相干效应,即结构效应。

如图所示涌现性,A图多样性系统;B图充分相互联系;C图产生一个自发样式;D图自发样式再反馈作用于系统。不同的结构方式,不同的相互激发产生不同的整体涌现性。整体涌现性的产生不是单一的,是规模效应和结构效应共同的结果。比如分子作用力、氢键以及疏水作用力相对于原子来说就是整体涌现。只有原子形成了分子才可能具有这些特性,原子不形成分子或者大分子,简单的混合是不会具有这种层次的特性。

涌现性又可理解为非还原性或非加和性,但任何整体都具有加和性,比如质量。系统性是加和性与非加和性的统一,都是整体属性;但整体性、系统性并不一定是涌现性。涌现性是系统非加和的属性,“整体大于部分之和”与“整体小于部分之和”这样的整体与部分差值就是涌现。

▲ Paludarium SUGURU. 2012—by Azuma Makoto

那么,文明是否也具有“自洽”这个生物属性呢?


作为媒介/材料的生命体

在当代艺术创作的语境中,材料并非作为创作与思考的第一顺位。然而研究或使用生命体进行创作,甚至艺术家用自体创作,都为观念艺术提供了新的素材。

时尚中的应用 

Suzanne使用到的材料是红茶菌的代谢物,早年间甚至是我国传统的养生饮品。这种代谢物有着如果冻般的质感,干燥过后非常柔韧。这种新材料的未来有无限可能性,而Suzanne Lee找到了与时装的结合点。


家居设计

菌丝体,也开始进入到艺术家和设计师的视野内。设计师Sebastian Cox也曾联合研究员 Ninela Ivanova 合作,开发蘑菇菌丝体在家具设计中的应用潜力,他们共同制作了一系列简单的凳子和灯具,融合了木材和菌丝两种材质。在模具中,设计师加入了一种名为木蹄层孔菌提取物(fomes fomentarius)的真菌材料,这种材料是粘合木材的胶水的天然替代品。

建筑材料

MoMa PS1 的Young Architect Palivion 年度设计竞赛,David Benjamin利用菌类再生砖技术为材料建了一个类似蛇形画廊的小亭子(Pavilion)。设计采用开创性生物设计方法,主体结构全部由有机物质构成,将生物技术与先进的计算机技术相结合,通过改变自然碳循环方式,该方案为零耗能,零碳排放。展馆使用了可降解材料制成的砖块,并为参观者提供座位和水,该设计促进了建筑可持续发展以及循环再利用。

“人造天堂”背后的多维思考

我的这组作品经过化学花园(Chemical Garden)试验完成,从微观层面探讨生命体的诞生与生长。

该实验通常是将金属盐类加入硅酸钠水溶液中,最后形成的结晶具纤维结构,外观仿如植物。2006年,美国国家航空航天局在国际太空站设置化学花园试验,他们先在处于运行轨道的人造卫星种植四个不同成分金属盐的化学花园,再带到国际太空站,把晶体的生长情况近乎实时地转播给学生观察,并与学生先前已在课堂上进行的实验结果进行分析和对比。在陆地上的金属盐向上“生长”,而在太空站的化学花园无变化或随机生长。

▲ 谢晨亮,“人造天堂”,作品

到了2013年前后,一些科学家认为地球上的生命源自海底热泉,而海底热泉的机理与化学花园具有相似性,这令化学花园实验再次被重视,以用作研究生命起源。海底热泉学说是上世纪中叶兴起的生命起源的学说,科学家在红海发现了多处热泉“烟囱”,致使喷口处形成了块状硫化物堆积。而早在上世纪20年代,科学家就提出在出现生命前的原始海洋里存在有机分子构成的原始汤。经过多年探索,科学家们认识到氨基酸是构成有机体的最主要成分,而氮又是构成氨的基本成分,因此氮怎样转变成氨就成为生命起源过程中必要的一步。

我的这组作品是经过“Chemical Garden”实验完成的,用化学的手段模拟生命体生长的形态,并将生命周期的时间轴压扁,使其每一个“生长”(反应)的状态叠加呈现于眼前。此处的生命体并不泛指某个个体,而是泛指生物界。每个培养皿都可以看作是一个纵向时空的入口,与此刻时空的错位和交叉值得思考与回味。观者可以与我交换一个生命体验,或是在面前的试管里撒入些许粉末,体验另一种生命体的生长轨迹,体验另一种生命形态。

▲ 谢晨亮,“人造天堂”,作品

 

CVSZ第54期专题

艺术媒介革命—生物

提引人:谢晨亮

讨论时间
美东时间 2月23日 晚9:00 pm
北京时间 2月24日 早10:00am

【问题】
1.智能、意识、心灵作为衡量生命存在的标准,三者之间关系及在生命中的体现是什么?
2.生命在“生物、信息、系统、意识”等层面的体现,是如何在艺术作品中被凸显和讨论的?
3.科学家与艺术家一直在效仿生物的“自洽系统”,企图制成各种复杂的自主运转的系统,这些活动是伟大的发明创造还是一种类似于在制造物理学中提到的 “永动机” 的行为?有什么积极的社会意义或潜在的风险?
4.人类主观干预其他生命体的生命进程,是“人类沙文主义”吗?如何看待这些干预行为?

【相关文献与文章】
1.“Sign of life” Eduardo Kac
2.“Bio Art: Altered Realities” William Myers
3.涌现:从混沌到有序 【美】约翰·霍兰

【重要艺术家及其作品】
1.Eduardo Kac
2.Suzanne Anker
3.Anika Yi
4.Azuma Makoto
5.任日


提引人:谢晨亮

2015年毕业于清华大学美术学院获硕士学位。主要研究生物艺术与新媒体艺术领域,作品有“人造天堂:Chemical Garden Project”,“我们同在时间里不增不减”,“弦”。主要展览:“INNERMOST”—Solo, Cite Internationale des Arts, 巴黎, 2013;“THE BIOPHILLIA HYPOTHESIS”—Group,  Flatiron Gallery, 纽约,2016;“人造天堂”—Solo, Genshang Gallery, 上海,2017;ECO-CONNECTIVITY: Public ArtSci Exhibition Series----Group, Thaer-Institut,柏林, 2018; “Terra Novum: The Hothouse Archives “—Group, 纽约,2018。

 

CONVERSAZIONE是谁?

Conversazione是一个关注“艺术社会价值”的社群。艺术家(创作者)们在扮演着更多角色——参与生活、干预现实、推动发展、不断试验、发起变革、或者通过新兴形式扩大艺术的影响力。我们希望通过不断提问、深入调研、促进不同层面对话的方式,构建社群,并发现实践创作中变革的可能性。在北京、纽约、波士顿等多地举办线上线下艺术沙龙、参与式艺术工作坊、表演(展览)、研究项目等。汇集青年艺术家及设计师。

 

【声明】以上内容只代表原作者个人观点,不代表artda.cn艺术档案网的立场和价值判断。


    张海涛︱警惕“本末倒置”的艺术管理——中国“艺术管理”的现状与问题
    

警惕“本末倒置”的艺术管理
——中国“艺术管理”的现状与问题

文︱张海涛

世界经济全球化为中国艺术管理文化与教育的发展提供了前所未有的环境和机遇。艺术管理的各领域在近二十年突飞猛进,迎来井喷式的变革,然而中国艺术管理学起步较晚,依然存在的诸多问题值得反思,只有在实践中不断发现问题,不断有所反思与改观,才能让中国的艺术管理学逐渐趋向成熟的轨迹。一个艺术管理工作者的价值体现,除了学术性的判断标准至关重要放在首位之外,还需要艺术统筹的自我管理能力及方法:艺术媒体对作品的传播、艺术机构的经济管理、策展人对艺术现象的推介等。但是我们也要警惕“艺术和管理”本末倒置的现象,艺术管理一定要以学术、态度为“本”作为前提,不仅仅是一种市场流通,更应该是艺术工作者生存、研究及艺术理论建构的实践过程。艺术管理制度和理论体系不健全势必导致艺术机制的混乱,不懂艺术的人在管艺术或管理的不专业都会造成艺术生态系统出现问题和艺术价值判断的偏差。

艺术界关于艺术本体的学术文章居多,关于艺术管理的文章极少,因为此话题很容易被人误解:认为艺术家只要真诚地创作好作品即可,艺术管理和艺术家没有多大关系,触碰艺术管理也容易被扣上实用主义的帽子。艺术从业者冲破封闭的壁垒与艺术机构、媒体交往或主动的与市场交集就象触犯了禁忌或被认定为功利主义,这样的误解是对艺术管理并不了解或是狭义的理解,也是另一种极端的观念。艺术管理学本身没有问题,只是需要完善艺术管理的各个领域出现的问题。

艺术家创作需要真诚和独立性为前提,创作之后可以主动把自己的作品传播出去交给社会甚至市场,这不只是艺术经济人、馆长(艺术总监)、策展人和评论家的事。艺术家同样应该主动把握各种时机与艺术界、社会互动,而不是守株待兔、坐井观天的思维模式和清高的态度工作,这样才能把艺术的功能体现出来,这也是艺术实践的一部分。艺术家有让他人分享艺术的责任,艺术机构的管理、展览策划、媒体传播、市场交易等,都是艺术家体现自己价值的平台。纵观历史上很多重要的艺术家自己除了创作者的职业身份也扮演着策展人、经济人的角色。自古以来许多文人哲人也有综合的多重身份,如开创儒释道文化的孔子、释迦牟尼、老子无不都是以“官员或教师、馆长”的身份周游讲学,以口口相传、著书立说的方式将自己的思想传播出去。包括现当代一些重要的艺术家自己除了创作者的职业身份也扮演着策展人、经济人的角色,如安迪·沃霍尔、杰夫·昆斯、达明安·赫斯特、村上隆、蔡国强等。由此可见艺术管理的意义与重要性,也说明艺术管理者需要有综合的能力:执着的态度、生存能力、创新能力和传播的能力。

艺术管理学的概念、所涉及的领域

艺术管理是以现代管理观念与理论为基础,相关的领域有:艺术行政(艺术理论与批评、艺术策展、艺术机构运营、艺术投资与赞助、视觉文化研究、艺术社会学、跨文化研究)、艺术传播(媒体与传播学、计算机图文处理、专业外语、公共美育、文献与写作)、艺术经济(文化产业管理、管理学基础、会计学基础、艺术品鉴与评估、市场与营销、运输与保险、拍卖与收藏、统计学)等。管理者需要了解不同艺术专业的规律及特征,艺术管理学其实基本上涵盖了艺术生态中除艺术本体之外的所有领域,艺术与管理也是互相促进的共生关系,有好的管理才有好的艺术。
 
艺术管理者涉及艺术的各种职业身份,如艺术行政领域:美术馆、博物馆等艺术机构的艺术馆长、艺术总监、投资人、出品人甚至艺术后勤管理的经理等职务;艺术教育机构的院长、处长、系主任、艺术研究所所长等职务;艺术传播领域:艺术媒体机构的总编、执行主编、编辑、记者、撰稿人和评论家;艺术策划团队里的顾问、总策展人、策展人、联合策展人、执行策展人、策展助理、艺术物流公司经理、视觉传达公司经理;艺术经济领域的画廊经理、经纪人、投资人、艺术税务所所长、文交所所长、拍卖师、收藏家、艺术金融人、艺术市场营销员等等。艺术管理的手段包括行政方式、传媒方式、法律方式、经济方式;艺术管理的主体需要对接或管理的客体包括艺术机构、艺术生群体、艺术家群体、社会大众以及艺术项目、艺术商品与作品、艺术信息、艺术金融、艺术市场等。
 
艺术管理这一概念和专业最早出现在20世纪60年代的美国,之后美国各个大学相继出现相关的艺术管理专业,随后发展到世界各国。国内2000年以后艺术院校才建立了艺术管理专业,比美国创办时间晚了近40年,到2016年左右国内差不多有30所高校创建了相关专业。因为艺术管理的教育事业出现的各国国情不同,所以关于艺术管理专业方向的课程设置一直颇有争议,各国各校也不太一样。美国最早的艺术管理专业,设在哈佛大学商学院,但这个设置已经不存在了,到现在少数几个学校的艺术管理专业还设在商学院;比如说,哥伦比亚大学教育学院艺术与人文系下属的艺术管理硕士项目,1971年最早就开设在哥伦比亚大学的艺术学院,授予的是艺术硕士学位(MFA);1990年由于院系调整,该项目转入教育学院,授予文学硕士学位(MA),该专业比较强调教育学院与艺术学院、商学院、法学院、新闻学院等协作办学,学生可以跨院选修;后来理想的艺术管理专业往往设在教育学院或艺术学院。在中国大陆,艺术管理专业基本都设在艺术学院。 

中国艺术管理的现状和问题

由于中国大陆艺术管理学研究较晚,90年代还处在初级阶段,中国艺术管理方向难免存在诸多问题。整体上缺乏理论体系支撑和系统化管理的经验,多数艺术工作者认为艺术不需要管理,观念还是停留在圆明园画家村和宋庄早期波西米亚的草根式艺术生态时期;2000年后的798艺术工厂街区的产生改变了这一现状,同时美术学院的艺术管理、实验艺术等院系也开始涌现,艺术管理专业才被重视起来;2010年后艺术传播的媒体逐渐自媒体化造成传统媒体系统的集体失语,艺术媒体历经纸媒、网媒的门户网站、博客、论坛、微博到微信等媒体传播方式,逐渐的碎片化和扁平化、去精英化,也导致文化思想缺少深度、厚度和凝聚力;国内大众对艺术品没有形成消费、收藏的认知和观念,艺术管理没有什么可管,艺术家对市场不积极。传统艺术史中只关注艺术个案与艺术现象,很少关注艺术生态中的艺术管理各个领域,这种观念应该逐渐改变,艺术管理不是艺术的附庸,应该是艺术的推动剂,同样重要,需要写入历史,才能调动艺术工作者的积极性,认同其所付出的努力和价值。

艺术管理学应该具有交叉、开放、跨界的特点。西方国家已经从理论向实践转向,让艺术机构直接介入公共教育,也是对学院教育最大限度的补充。中国的艺术管理目前需要创新能力和跨领域的开放性,随着时代和国别的不同,行政管理模式、传播方式也不同。中国是世界上最大的艺术产业市场,需要更多的艺术机构、艺术管理者来满足大众日益增长的文化需求。
 
观念需改变

 
世界各国艺术管理的观念与文化有着很大差异性:美国的文化侧重实用的流行文化;英国更注重文化产业的创新;法国、意大利很看重经典文化在精神上的传承;德国更重视严谨态度和历史价值。目前中国的艺术管理还没有形成自己的特点,处在探索阶段。观念和价值观是艺术管理中的根本问题,传统的观念认为艺术管理最大的追求是实现利润最大化;而现代管理者的社会责任应该是满足大众精神需求的同时,为藏家与大众选择有价值的艺术作品,其次才是获取经济回报,艺术管理者的义务和职责也在于此。市场管理利益的驱动不能像股市、地产泡沫一样炒作,收藏者也不能仅仅因为利益而收藏。
 
艺术本体被忽视
 
艺术管理学要以艺术本体的学术价值为根本,艺术管理和艺术本体之间是因果关系,不能本末倒置;艺术管理要重市场,首先要有文化深度,如果只有市场,文化产业就失去了意义,不如其他实用的产业更有市场竞争力。文化产业全国都在搞,但很多地方是挂羊头卖狗肉,借文化之名,减免税收之利炒房地产和娱乐消费,最后没有剩下一点文化存在的痕迹,艺术工作者成了被利用的对象,这也说明了艺术管理与工商管理的区别之处。
 
艺术机制需要健全
 
机制不健全是艺术管理的内在软件有问题,如何建立管理制度、管理逻辑、管理方法是艺术管理者的首要任务。目前艺术市场的混乱、管理流程繁琐、潜规则和投机者多、伪艺术及不专业的机构缺乏开放与包容,导致艺术投资少风险大。
 
艺术管理的人才缺失
 
2005年后艺术管理在中国发展迅速,由于当代艺术机制不完善、艺术管理教育起步晚、运营难、缺少公益基金,国家扶持的艺术管理机构传统老化,造成艺术人才缺失是艺术管理中亟需解决的问题。目前的艺术管理者多为艺术家和教师出身,艺术教育者多数没有艺术机构的管理实践经验,艺术管理的理论文献太少,太碎片化,有的粗糙借鉴工商管理的知识拼合,缺乏系统性。建议应该多聘请民间艺术机构的馆长、经济人、画廊主、策展人、媒体人去学校做工作坊,面向社会才能将知识在实践中得到升华。

艺术管理者的素养:真诚、执着、专业、知识积累

这里不能把艺术管理与真诚执着的态度分开来说,不论艺术的自我管理如何讲究方式、方法,艺术的真诚、坚持和态度依然是第一位。两者难免矛盾,但能很好的得到平衡与统一,懂得艺术管理不代表对艺术不真诚。有艺术情怀、文化理想和责任感的艺术管理者会让艺术的观念更具积极的价值,也不至于中途夭折,很多所谓的“神童、天才”大都因为一时的光环笼罩最终一事无成。如果决定长期从事艺术工作,还是需要执着和坚持,一旦断了艺术的理想,以前的艺术工作经验就会前功尽弃。笔者一直将艺术青年的策展作为工作的重心,发现很多艺术家以前的作品很好,因为没坚持,后来杳无音信,非常可惜。
 
艺术管理者需要“跨界与眼界”,思想的深度需要吸收各种跨领域的文化;看好的展览,强化作品的深度;要恶补各种人文历史、自然学科,国内的艺术教育不重视文化课是误区,会走很多弯路,艺术必竟不只是技术活和感觉化的表达。艺术管理具有实用的功能性,这也是与艺术创作的区别,艺术应该依靠艺术管理而得以生存、并给予大众以精神启示,而不是仅仅为了利润而发展。艺术管理的独立性很重要,不能受市场与利益驱动进行创作,而是在创作之后运营和传播。
 
如何经营、管理艺术是一门学问和智慧,需要具备艺术实践的统筹能力,更重要的是防止伪艺术的功利主义。成功的价值观与功利主义看似一样,但本质上不同。成功是以真实的价值得到体现和认同,是主体执着、努力奋斗的结果或回报;而功利是唯利是图、虚伪的实用主义,这两者的价值观与人生态度有本质区别。

一个文化艺术工作者对历史、现实、未来的价值观判断以及创作的态度与真诚度有关,需要真实的信息支撑,避免受到伪善与世俗干扰、意识形态、商业炒作的影响而改变创作的初衷,所以态度、良知、知行合一依然重要。

 

艺术史论与生态的互动:圈子的历史不是封闭的历史

艺术史就是圈子的历史,虽然听起来有点圈子江湖化,但细想只有在艺术圈里志同道合的朋友才能管理艺术。有了圈子便会有新的信息交流,环境与氛围很重要。不是说你居住在艺术区就进入了圈子,进入圈子必须理论过硬、作品好、创造力强,另外是与之良性互动,这不仅是艺术家个人或群体的基本素质,也是艺术管理者的基本能力。当然,圈子不应该是一个封闭的牢狱之网,圈子中的每个人都会通过各种渠道把圈内的信息公共化,如通过艺术机构管理、媒体推广、展览策划、教育实践等多种方式传播到艺术圈外去。
 
艺术圈又分为很多小圈子并不是坏事,每个小圈子各自为政,便有了竞争,多元化发展,更加自由。在自己的小圈子闯出一条路,作品好会逐渐得到群体的学术认可,例如:以前黑桥的很多自称“屌丝”的年轻艺术家,通过自己的低成本创作,很有活力,最后得到共同的认可。艺术史中的梵高虽然是在法国南部农村、高更在塔西提岛孤独创作,但都是阶段性的,并不是说他们与当时的艺术圈从不互动,事实上很多印象派艺术家和经济人都有所来往(梵高的弟弟本来就是巴黎的一个荷兰画商);梵高的执着态度引发的割耳事件和自杀事件无形中让他成为艺术事件的焦点让更多人知道,这也为他的作品传播打下了基础。当然梵高是极端的个案,不是说艺术家自杀就能成功,作品的开拓性和艺术家的独立与真诚仍然是第一位。在这里所强调的也是艺术圈子的重要性和包容性。

艺术传播:传统媒体集体失语与自媒体的转向

如何让自己的作品被他人知道,对他人有所帮助和启示,这样的艺术才具有传播学意义的价值。艺术表达除了对公共社会的反应就是对内心世界的反映,不能只是躲在家里孤芳自赏的东西或是宣泄个人情绪的方式以及自我心理治愈的工具,更需要能与社会大众产生共鸣、介入社会,这样个体内心情感的表达就具有了公共性,也是对社会大环境的及时反应。参展、策展、艺术评论、画廊代理、媒体传播、收藏、教学都是艺术价值定位和公共化的渠道。需要艺术家或艺术管理者主动去寻求各种方式与艺术生态链各个环节发生互动。比如有效适当的社交,主动接触有共同语言的朋友是艺术人生良性发展的必经之路,不应该被看作是功利主义。
 
艺术家不是靠一个画廊或一种媒介自说自话才能实现价值,一个公共的艺术家被艺术各界从学术、市场认可,艺术普及性也会更高。当然没有进入公共化的艺术家不乏好的作品,也有艺术家百年后一鸣惊人只是个案,前提是作品有潜在的创造性,一个艺术家价值的体现非常综合。
 
当今社会已经逐渐由“传统精英化媒体时代”进入了“大众自媒体时代”,自媒体时代人人都成为“媒体人”和“发言人”,人人都有自由发言的权利,也导致专业媒体的集体失语。自媒体是全球信息化技术、意识形态、资本利益和开放程度各种因素综合发展的结果。自媒体艺术一出现就有着传播快与独立性的功能,这样才能参与到现实社会的发展和创造中来。
 
自媒体也是把双刃剑,不论艺术自媒体与自媒体艺术都让我们每个公民掌握了一种表达话语的权力,他可以追忆历史,也可以记录当下;可以通过它拯救一个人,也可以通过它扼杀掉一个人;可以赞美一个人,也可以利用他审判一个人。自媒体犹如一把虚拟的武器,有着双刃剑特征。有时象是我们的一种精神食品,有时又象一种毒品。一个好的艺术自媒体就象一个电台,一个报社,具有强大的影响力与艺术传播功能,需要我们以积极的态度判断、维护。

艺术运营:资本炒作造成“伪当代艺术”的产生

艺术投资人、馆长、艺术总监、策展人、经济人对艺术机构的学术定位和运营是至关重要的。随着一批国内企业主办的民营美术馆的诞生才逐渐形成策展人机制。这批民营美术馆以90年代出现的成都上河美术馆、沈阳东宇美术馆和天津泰达美术馆的建立为标志,启动了中国当代艺术体制转型的重要一步。民营美术馆与政府美术馆最大的区别是按照国际惯例实行策展人制,为策展人提供全额活动资金, 从而在中国具有了一种准基金会性质。2004年后从北京宋庄、798到上海、深圳等各大城市艺术机构得以快速发展,尤其上海主要以美术馆引领整个艺术生态。民间美术馆和艺术空间除了学术定位外的运营无非下面几种模式:企业用其他产业养艺术机构、申请国内外艺术基金、租场地、项目找企业赞助、投资人办企业艺术基金、收藏作品拍卖、艺术衍生品、门票、书吧、平价超市、参加博览会运营作品进入国际市场。艺术机构运营是个大学问也存在很多不确定性因素,如受到国家政治经济甚至国际经济影响(2008年经济危机便是)、不确定性的审美观念等因素都会影响艺术的运营、管理的发展,因此大多数既学术又商业的艺术机构在中国不靠其他行业赞助很难维持,投资人大多是靠对艺术的情结和理想在支撑。

我们不反对创作后的商业运营,但反对为资本炒作而改变创作的独立性。当代艺术主要是靠艺术机构、展览、评论,以及收藏、拍卖来推介,好的机构能够非常有效的推介艺术。当代艺术在中国处于蓬勃向上的势头,但也会受到资本炒作的冲击出现浮躁的“伪当代艺术”。

当代艺术需要创作的“独立性”,市场经济时代的创作跟经济有关,创作的独立性不能被炒作、消费、跟风所驱动。运营“伪当代艺术”的本质在于其缺少创新,“伪当代艺术”是当代艺术发生市场异化的表现。比如当今艺术的价值引导掌握在两类人的手里,一类是批评家、策展人;一类是画廊、拍卖的经济人和收藏家、大众消费人群。这两类人群从外部影响来说都会改变艺术的价值导向,尤其当下消费社会中不懂艺术的经纪人和收藏家的资本运作带来“伪当代艺术”的可能性更大;这类掌握话语权的人同样参与创造和改变艺术史的发展,如果过于为了商业私利炒作没有学术价值的作品,以此引领艺术价值走向,产生的艺术生态的泡沫化很可怕,这里只有靠艺术的真诚与良知来平衡这种关系。2006—2007年的艺术市场泡沫就是典型的例子,好在全球的经济危机平息了这场泡沫引发的“伪当代艺术”势头。
 
目前外行经纪人的话语权逐渐盖过专业批评家和策展人,这是极不正常的现象,因为他们有资本作为致命的话语权,很多机构老板更多是一种感觉化的眼光,策展人和批评家已经左右不了他们的趣味。中国很多画廊没有专业的策展人和艺术总监,没有艺术作品价值判断能力,充其量就是个画店,今天这幅画卖了,就老挂这种画,画廊逐渐被大众消费市场引导,只认市场。因此目前中国消费引导的艺术不一定具有学术价值。
 
“伪当代艺术”产生的原因多种多样:极端的推理、模仿、公式化,缺乏生存体验的教条化;艺术圈江湖炒作的名利场;艺术家自身修为和能力不足、思维固化、山寨心理、不适应时代的变化;只关心保险系数的老套展览、脸孔化、关系户、垄断等现象;事件化的假象、以艺术的名义走捷径、胆大炒作等等,都会滋生“伪当代艺术”。“伪当代”很多情况下是创造力缺失的点子化策略和炒作,不以学术性为目的公关、名人效应以达到拔高自己,这样快速“催熟”的成功法,背后蜷缩的是学识和修为的虚弱,缺乏艺术价值的判断。

艺术收藏:同样能创造历史也能创造伪历史

真正的收藏家不只是在收藏历史,应该也和艺术家一样是在共同创造历史,这样的观念才是当代艺术收藏的理想化状态。艺术是时代的一面镜子,无论我们是作为个体还是社会整体,最好的艺术品都能洞悉我们所面对的各种积极或消极问题。
 
真正的收藏家懂艺术,了解艺术史脉络并且对当下人的精神状态非常敏感。不以倒画为目的,像画家通过作品说话一样,藏家是通过选择藏品来体现自己的价值,而不仅仅是个商人,这才是有艺术价值观的收藏家。他们和画廊主、艺术馆馆长、评论家以及策展人一起推介艺术现象,帮助有潜力的艺术家走到前台面向公众,通过他们的工作判断,收藏了一段历史与一个时代的艺术特征、精神气息。为什么艺术不会灭亡?是因为每个时代都有新的精神面貌和当时的文化背景,这也是判断艺术的重要价值支点,收藏不仅是艺术品本身的价值,而是体现作品背后的一个时代。

策展:避免资本左右展览学术定位

策展是策展人艺术理论得以实践、对现实感受和观念表达的方式;展览通过观众互动、交流、体验,艺术的功能才能体现和普及;他是艺术现象的风向标,也是艺术生态链中最重要的环节。展览的艺术史脉络和个人策展脉络、对参展作品作出选择和判断、展览放在现实文化的背景中寻求针对性意义、对艺术本体的方法论和直觉感受的敏锐度、策展人独立或包容的态度,都是展览价值体现的元素。
 
策展人也是近些年引领艺术生态的热门职业,但是个得罪人的差事,既琐碎又耗精力。国内没有策展基金,展览只能靠企业或投资人赞助或艺术机构本身运作存活,资金来源主要是发起方来解决,分为几种情况:1、主办方作为发起方自己出资也可找赞助,邀请策展人策展;2、策展人发起展览,由策展人寻找赞助;3、展览由参展艺术家发起,自己出资或寻找赞助,邀请策展人策展。因此发起人或策展人需要有综合的运营(统筹)能力,展览的实施与资金也有很大关系,却时常被出品人、投资人左右展览的学术定位和价值判断,这是中国艺术策展越来越明显的问题。
 
这两年以泛主题的乱炖、拼盘式展览居多,繁杂的展览会给观者带来视觉的麻木,失去展览判断力,还会消解好的展览。主题性强、展示语言新并与作品紧密结合的展览会是未来策展的趋势,这样的展览定位和独立性使展览的针对性更明确。但展示语言的形式感创新也要依托展览学术主题的定位,不然会形式大于内容,而又出现本末倒置的潮流。通过一个展览呈现需要解决什么问题至关重要,因为策展人不仅仅只是资源的整合。另外艺术界很多人把自己资源的多寡作为展览价值判断的标准;把和谁一起策过展,与哪些艺术家、机构合作过作为主要衡量展览价值的标准。权力和公关能力的强弱变成评价展览的标准是很可怕和荒唐的事情。而谁出名便与谁合作,更会造成“新人生态”建构的缺失。另外目前国内策展人逐渐群起,但处境依然尴尬,展览的机制仍然需要完善和规范。

文化产业:艺术区生态建构的阻力和意义

艺术区的建构非常有意义,园区包括各种艺术生态如:艺术机构、艺术家居住等生态链。一个好的文化产业可以成为一个城市文化品牌的名片,提升城市的综合实力和市民素质,也可以带来各种产业的发展,如旅游业、服务业等等。艺术史上很多艺术思潮的形成都与艺术群落生态密切相关。未来文化产业建设中的问题有:现代化进程对民间自发的艺术区可能带来冲击,如艺术机构生存保障问题及艺术家创作形态的独立性等等。

未来野生的波西米亚式村落逐步会减少,而转化成废旧厂房改造的时尚艺术街区,顺应时代的发展。艺术生态也逐渐资本化、团队化、运营化,如中国798艺术区、美国布鲁克林等艺术区。

文化在经济面前很脆弱,798周边有些艺术区2009年被拆就是证明。很多地方搞艺术区只以地产和减税为目的,挂羊头卖狗肉,根本不是为了文化建设。北京宋庄的未来也可能会受到城市化拆迁、商业利益和意识形态化的冲击,建议政府在保留宋庄自然村落基础上发展艺术产业、保证艺术家创作的自由度。

地方的当代艺术生态建构有很大难处,由于以经济发展作为中心,除了几个文化重镇外的地方城市而缺少文化艺术的氛围:人才缺失,留不住人,艺术教育的信息也相对封闭。这样艺术区建设、策展、评论、收藏等艺术生态都形成不了良性的循环。

地方艺术区建设作为艺术生态的核心,缺的是人和,如果艺术家入住少,可借鉴西安纺织城、广州红砖厂、深圳OCAT艺术区,在保持当代艺术机构一定数量的基础上和艺术工作室稳定的情况下,权且把实用设计公司、书吧、咖啡厅等时尚文化产业带进来,旅游、消费结合后方能存活,通过其供血机制来养艺术区。地方不能效仿北京艺术区的模式,只要能做出来、存活在下去就是胜利,也才能形成良性循环的艺术生态系统。

自我管理:对速成的功利主义的质疑

艺术家在能量蓄积、作品成熟的前提下有效传播和交流不应遭到排斥。但是也有些年轻的艺术管理工作者不注重学术性靠关系快速“催熟式”公关:一心傍大腿、通过媒体炒作、研究成功学抬高自己,这种不以学术为重极力整合资源的功利主义方式也值得怀疑。很多艺术管理者为了保险系数只关注“名人”,众所周知,“老人”不求创新会逐渐被时代残酷的自然淘汰,而发掘有潜力的新人、新现象虽然低调、有一定的风险性,也需要时间和周期、耐性及眼光,但具有潜力和持久力,也能体现价值判断的学术性。现在艺术圈很多优秀的“新人”艺术家在没有被身份认同时无人去关注,一旦被那些嗅觉敏锐的策展人、评论家发现后,总有一窝蜂的“摘桃人”疯拥而至,造成严重的生态失衡现象。不是批判这样锦上添花的方式不好,而是提倡更多策展人、评论家自主发现和挖掘潜藏的更多、更好的新人新作。如此,策展人、评论家和艺术家群体才有“百花齐放,百家争鸣”之景象,才能对“新老交互”的艺术生态环境起到积极和平衡作用,也更有文化建设意义与价值认同感,而且避免了不劳而获的伪善的艺术操作方式。
 
很多艺术家、策展人具有公关和资本运作、资源整合能力当然是实力体现,但大于学术性研究便是一种本末倒置的不良风气,艺术管理者需要内炼与外修都过硬才能并驾齐驱。艺术工作者打开一扇门的同时也一定关上了另一扇窗,艺术应该是在逃离、不许掉头的创造性道路上前行,这需要很多艺术工作者的反思,一步一个脚印踏踏实实走出成功之路的艺术管理者也更能被公认和欣赏。艺术的价值体现需要综合判断,最初定位就要强调学术性,尤其青年艺术管理者的出场很重要,要尽量避免给人留下“杂牌军”的即定印象和急功近利的感觉。

艺术地图:地域、文化中心、国际化

一个国家能否艺术国际化,与这个国家经济和文化综合实力、话语权力大小、开放的包容程度有关。历史已经证实民主体制下发达国家的艺术也相对具有创造力,这是一种概率的体现,并不是说边缘的发展中国家就不会出现世界性的先锋艺术。这要看艺术家在国内外的影响力,具有创造力的学术思想怎样通过国际展览、网络、出版、教育等综合渠道传播。比如孔老思想,古代圣贤周游列国讲学,各种文化融合和促进,后来在世界范围传播开来。中国如果经济实力或文化实力增强——文化上需要更加开放和自由,可能留守中国也不失一条文化自信的道路,只有不脱离中国语境的文化艺术,才更具有创作活力,反之中国将面临大量的人才和资本的流失。

艺术圈有一种说法:“中国艺术家在北京有所成就,就在国内有影响力;在纽约、巴黎、柏林等国际化都市有所成就,就在国际上有影响力,成为国际艺术家了!”这种说法虽然有些武断,也有一定的道理,源于艺术价值体现的概率数据分析。因为北京集中了全国重要的文化精英,而纽约、巴黎等城市也成为现、当代艺术的中心汇聚了全世界重要的艺术群体。艺术家一旦在这几个地方有所作为,必然不易,因为语言不能深入交流、语境也不同,很难进入异国的主流圈子。当然也不能说国内除核心城市外其他城市没有发展的可能性,如上海、成都、杭州、广州等地也有很多留守的著名艺术家,伦敦、罗马等城市依然出了不少世界级的艺术大师。北京集中了著名的策展人、评论家、艺术区、美术馆,这些人和机构多有话语权,而地方的艺术管理者成为一方“诸侯”,与北京互动必不可少,这样艺术才能更快的公共化。八五新潮时期,各地团体如北方群体、厦门达达、西南群体、杭州池社无不与北京互动,自然被历史所纪录下来。而中国的国际化艺术家如蔡国强、黄永砯、徐冰、谷文达、艾未未等无不是当年在纽约、巴黎旅居过,与欧美艺术中心圈互动。当然前提最好是出国前在国内就有一定的艺术(资本)积累,不然在欧美国家生存压力很大,又融入不了西方艺术中心阶层,目前很难发现在国外白手起家有所成就的中国艺术家。另外这些国际化艺术家的影响力还与“打中国牌”有必然联系,即不同于西方的传统文化转换和当下现实的生存状态的揭露,文化差异性成为价值体现的优势。

学院当代艺术管理的优势与不足

2000年后全国陆续开设的新媒体、实验艺术、艺术管理的专业,现在已进入各大院校风风火火的变革期,但也存在着很多的优势和不足。院校当代艺术更重要的是培养专业性人才,学习更加系统性。今后自由身份的艺术工作者将由自学的被动方式向院校实验室受教育的主动方式转型。
 
从院校作品客观来看依然存在着几个问题:学校教育看重方法论训练,需要避开程式化教学,模式化会让学生缺乏内心的体验性,因此作品形式虽新,但很难“跳”出来打动人;另外有的院校与民间的艺术界交流太少,独霸一方,老死不相往来;学校由于体制保守,自我审查严重影响到作品的自由度;学院论资排辈,以致民间很多好的艺术家、策展人由于身份和学历受阻被挡在大门以外无法与其产生良性互动;还有很多院校注重学生的就业,不得不把艺术专业的定位市场化,而实验艺术成了部分学生的爱好和自我选择,学生走出学校便没了消息,很可惜。
 
结语

近些年中国的美术学院也不断开设艺术管理的系与专业,让艺术管理职业化、专业化和系统化,艺术管理专业的同学除了将来成为艺术理论家的身份,更多的是需要他们将来成为艺术传播的艺术媒体人、策展人和经济人的多重身份。笔者早先从事艺术创作,后涉足艺术管理的多个职业,如馆长、艺术空间策展人、评论家、艺术媒体主编、院校教师、跨艺术研究者,因此写此文是切身的体验,也是有感而发。
 
艺术管理需要建立在学术、执着的基础上,不然就会出现艺术价值观的误导和偏差现象,造成伪艺术的功利主义泛滥。艺术既需要有态度,也需要公共化,不是象牙塔里的闭门造车,这样好的艺术才能让更多的人知道与之产生共鸣而得到启示,艺术生态才能够良性发展、艺术的理想价值得以真实的体现。也就是说一个艺术工作者拥有好的作品只是艺术成功了一半,艺术管理需要具备综合素质让好的艺术使更多人知道才更有社会意义。

2019年2月2日于北京

 

关于作者
张海涛,策展人、艺术评论家、艺术档案网主编、天津美术学院硕士研究生导师、北京服装学院客座教授。现生活、工作于北京。1999年前学习于湖北工业大学、西安美术学院。1999年后致力于当代艺术研究工作,2004年至今在国内外已策划百余场学术展览与论坛。2007年创办艺术档案网。2009—2017年先后任宋庄美术馆执行馆长、元典美术馆副馆长、贾平凹文化艺术馆副馆长、荔空间策展人、NO!SPACE艺术总监。北京独立影像展选片人;首届圈子艺术青年奖评委;丽水摄影节学术委员、评委。2012年出版个人著作《未来艺术档案》。曾在中央美术学院、天津美术学院、西安美术学院、湖北美术学院、四川美术学院、北京服装学院、中国美术学院等艺术院校教授课程、工作坊指导或参加论坛、讲座。


    策展人专文︱新艺术史:2000-2018年中国当代艺术
    

 

策展人专文

蓝庆伟/李国华/宋振熙

关于历史的重塑总是基于撰写者来自他的当代性中欲望和诉求的镀影。而鲜有人敢直面几乎和我们重叠的时代历史,因为这似乎就是在我们的欲望和诉求中抢答一个未来的幻觉。这个时代在制造一种“人工时间”,让社会的发展进程的速度超越了人类历史的任何时期。在这样的语境下,回眸中国2000年至今近20年的历史,它的意义在于和实时发生的历史对话,抢修一条从历史到未来的道路,来自被“人工时间”带走的对艺术之路的判断。

在中国梳理当代艺术史,无异于是在极短的“自然时间”内梳理一部具有“中国特色”的欧洲当代艺术史。这种特色来自极速发展的社会进程中各个因素对艺术语境的影响,2000年之后的中国艺术进入了这种“特色”自我延发阶段,在全球化的当代艺术布局中呈现出重要的地位。自我的“觉醒”带来的是摆脱某种来自西方映射的对中国当代艺术的假想。自1979年在北京中国美术馆外发生的“星星美展”事件至今,中国的当代艺术走过40年的发展历程。

在特殊的意识形态之下,西方对来自社会主义情境下的当代艺术好奇不已,他们的想象来自某种异化过后的窥视,1979年至2000年之间,在自发的面对改革开放的时代诉求下,中国的艺术家们如同“弹簧效应”一般,带着时代的特殊印迹弹向欧美当代艺术话语权中。换个角度看,中国的当代艺术头20年里,同样也是在主动向西方当代艺术逻辑进行全面学习和接轨阶段。在这个时期,随着对西方当代艺术文献的学习和了解,艺术家们开始找寻适合解答自身艺术问题的路径。他们通过对杜尚、毕加索、博伊斯、劳森伯格、白南准、伊布拉希莫维奇、里希特、达明.赫斯特等艺术家的深入解读,慢慢深入到对当代艺术创作的思路和方法之中。

他们的作品逐步沿着多维度的方式前进,从对意识形态的塑造到对待哲学文本的思考,从身体语言和经验主义到后感性的研究,从形式主义开端走向对新媒介(新媒体)的转换等,中国的当代艺术如同同时启动充满激情的车群,奔向某种艺术的未来性。

与此同时,一些艺术家沿着以中西方语言和文化碰撞的问题角度出发,将传统东方学语言进行“新审美式”的改造,他们将西方的艺术方法论作为一种镜像,或者是新的“解剖工具”,又或者是化学反应溶剂,沿着中国传统近现代艺术史的主要问题意识脉络之一,向前推进。另一方面,中国的当代艺术批评和策展人的“自觉”同样给了头20年的艺术家以重要的理论支撑。如“85新潮”、“后八九”和“广州双年展”以及后来中国进入威尼斯双年展体系等,这些理论体系的构建者们实时梳理中国当代艺术的面貌。他们和艺术家们相互作用,形成一股符合特殊时期中国社会景象的艺术力量。

经济实力的迅速增长对中国文化艺术的刺激是相当大的,随着大量西方资本的涌入,逐步构成了一个庞大的中国式艺术市场。在这里我们可以完整的看到一系列如同西方一样的艺术生产链条。这里有艺术学院、画廊、非盈利艺术机构、美术馆、收藏群体、艺术团体等,他们的相互作用所产生的艺术效应配合着资本化流动市场,将中国的当代艺术推向了更加“职业化”的道路,在2000年之后,基本构建起了一个完整的图形。

▲ 2000年上海双年展夜晚展标

▲“首届广州当代艺术三年展”现场

2000年至2005年,中国的经济迅猛增长,社会进程接受深入改革。西方资本开始大量进入到中国的市场进行循环生产,在当代艺术领域也不例外。艺术产业成为经济繁荣之上突出爆发的行业。这使得整个当代艺术链条的运转速度和规模都在不断提高。就在这个时期,作为向艺术行业输送生产人才的艺术类院校,开始进行教育改革,从原有的精英式培养机制走向工业型大众化的培养模式。学院招生扩张、教育科目细化及延展、学院和市场项目接轨等都使得当代艺术从生产力量源头起发生着工业模式化的转变。

此外,这个时期内,来自西方当代艺术的市场操盘者陆续随着资本进入到国内当代艺术圈,一些重要的接轨国际化视野的艺术机构得以在北京、上海建立。这样一些机构的兴起,逐步带动了本土资本在艺术领域的迅速国际化,也实质性的影响了从艺术家到批评学者的艺术研究、创作及判断。在这个基础上,逐步建立的展览机制也为艺术家和艺术生产搭建了重要的展示平台。如上海双年展、广州三年展等这样一批准国际化的艺术展览正是在这个时期得到了西方当代艺术视野的重视和肯定。在这样的交流之中,不少中国艺术家走出国门,进入到全球化艺术市场的角逐之中。在国际重要的双年展、艺术博览会及学术文献展中都能看到他们的身影。资本堆砌的浪潮之尖上,中国当代艺术展露锋芒。

2005年至2012年,随着中国经济的起伏波动,在2008年前后的“北京奥运”效应及经济危机的出现,整个当代艺术的发展也进入了一个新的阶段。在这个时期,中国经济房地产实体企业的迅猛膨胀,带动着当代艺术的发展。不少民营艺术美术馆、艺术机构在这个时间崛起,在依附着地产模式及资本目的下,他们的介入让艺术家及艺术创作方向也发生了一定的摆动。

▲ 798艺术区奥运前的大修,2008

2008年金融危机前后,以尤伦斯当代艺术中心为代表的新一批西方艺术机构登陆中国,使得更多人期许中国当代艺术情境的某种特殊性。此后,更多艺术机构开始尝试,摆脱所谓的西方幻想式的中国当代艺术符号,走向探索新的,具有某种独立性的中国当代艺术。这个期间,一批更为年轻的当代艺术家伴随着这个时期而成为了艺术市场的“新宠”,仿佛在中国即将面临“新老”当代艺术家的更迭和换代。此外,这一时期末,随着2008年经济危机阴霾的消散,中国式的娱乐消费时期步入正轨。整个消费时代的动力开始逐步涉足当代艺术领域,全民娱乐消费的时代也刺激着艺术家们走向不同的未来。

▲ 798—尤伦斯当代艺术中心外景照片

▲ 798—东八时区书店

2012年至今,中国当代艺术开始走进新的语境。这个时期,在欧美的当代艺术情境中,从市场到学术,同样遇到了麻烦,当代艺术创造力疲软,理论支撑更新和建构的滞后使得在中国的当代艺术推演向前的可能性也受到了影响。失去了特殊时期的国际化标签,艺术家们开始深入找寻自己的独特艺术语言。正在这样一个摸索前进的阶段,整个中国的经济发展却走向了一个放缓、徘徊的时期。经济和资本的投入缩水,导致需要强大支撑的艺术家、艺术机构都在这样一个关键过渡时期得到有效的支持。原有泡沫过高的艺术市场走入冷却阶段,当代艺术遭遇到前所未有的自我清洗、更新、调整的阶段。那些看似将会被迭代的艺术家依旧成为引领中国当代艺术的旗帜,那些曾被认为发起挑战的新起艺术家群体,却有一些逐步淹没在资本炒作的泥潭中。

▲ 本·麦克尼 艺术家艾德瑞·红宾斯和0公里小组的作品“小走”在第二届大山子国际艺术节 2005年5月 摄影

▲ 昆明创库艺术区

与此同时,随着科学和技术的突飞猛进,由新媒介方式带来的新伦理问题介入到了当代艺术当中,艺术家们和批评学者,面临新的挑战,当代艺术的边界更加模糊。另一方面,原本以“HIGH ART”自尊的当代艺术,在娱乐消费化市场资本的趋势之下,更加快速的被要求进入到“LOW ART”的发展情境之中。当代艺术中的许多创造力竟走下神坛,走向大众化的快消簇拥,适应资本的快速循环与消费。

 

▲ 上海M50艺术区

中国当代艺术第二个20年即将完成,在这里却看到的仿佛一部被快进的当代艺术发展史。如果说第一个20年中,中国的当代艺术明晰在于他们强有力的时代性语言和一致性探索的话,那么在第二个20年中,随着中国进一步全球化后,中国的当代艺术走向模糊、交错和多元。这其中或许带着不安,但同时又着更为可能的未来。透过这样一个时期的分析,我们从模糊中找寻到了四条路径,也是来自于艺术家个体在中国近20年背景下的依稀形象。他们将构成的是一种带有这个时期历史性判断的艺术形状。

▲ 艺术北京博览会

▲ 北京保利国际拍卖有限公司2008年春季拍卖会现场

首先,在全球化中独特的意识形态背景下,艺术家们继续探讨个体和社会之间政治性和身份设立的语境。他们之中更多强调当代艺术创作对社会的介入,思考自身身份认同,讨论个体权力和社会化进程之间的特殊关系。这个问题意识的继续推演也衔接着中国当代艺术第一个二十年里,最有力量的思考和表达。其次,这一时期的艺术家们深处于娱乐消费时代之中,在互联网接轨的时代,他们把问题意识投放于讨论娱乐消费时代资本所构建的人类新欲望,身体新感知。他们用艺术创作警惕娱乐消费对于这个时代个体主体性的侵蚀、破除资本对于人经验感受力的同质化克隆,讨论资本和艺术之家的博弈区间。第三点问题方向则来自艺术家们的新挑战——科技与艺术。面对互联网时代、人工智能、新媒体技术,艺术仿佛走向了前所未有和技术之间的正面碰撞。艺术家们需要讨论艺术创作的新材料、新伦理问题。他们从原有个人肉身经验的探索表达中走出来,和具有智能化、大数据式的计算机形式语言结合,找寻拓展当代艺术创作的边沿,选择肉身意义和媒介意义之间的多重路径。而在这里个领域中,最终艺术家们将技术和艺术走向形而上对世界观的讨论。第四点,则是来自一直以来中国艺术家比较持久性的话题,即对于中国传统艺术语言和文化的再造。在新的情境下,这种再造也被看作一种“后传统”时代的核心动力。和头20年关于对“传统”讨论问题不同,近二十年的讨论更加趋于多重建构,他们之间包含着前面三组问题的深入讨论,在对于东方性文化身份的挖掘和改造上,艺术家们彰显着更为彻底的觉醒态度。从“迷恋”走向“对语”,艺术家们扎根现实,把文化身份落地与日常性,强调一种重新审视,在这一点上,新的时期艺术家的态度,无疑更能够活化这种“后传统”的局面。

▲“改造历史”展场外,2010,摄影:肖全

▲ “白日梦”艺术计划 集体创作 2010

本次作品是针对艺术区被强拆的暖冬艺术计划中的一个公共项目作品邀请艺术家与媒体工作者、大学生共同参与。
“白日梦”执行委员会:张玮、喻高、肖歌、张小涛、戴卓群

从这四个问题方向上可以看出,中国当代艺术家们正在建构有别于前二十年的艺术语境,在混乱中寻找清晰的艺术面貌。或许,我们只能用一个“新”来向这段艺术历史注入我们的笼统概括,但其实这足以让我们对未来的中国当代艺术作出大胆的判断和猜测。

(未完待续)

▲ 蓝庆伟

策展人、美术史与理论博士、美术馆学与艺术史学者。一直从事美术馆管理及美术馆学研究、现当代美术研究、当代艺术评论与策展实践的工作。

▲ 李国华

出生于江苏盐城。主要从事艺术批评,艺术家研究,展览策划、艺术金融研究、艺术品销售,现工作生活于北京。

▲ 宋振熙

现任中国美术学院媒体城市研发中心策展部主任,当代艺术调查局(ABI)负责人,长期关注当代艺术青年艺术家发展和生态,针对当代艺术理论进行研究工作。

 

展览名称:新艺术史:2000-2018年中国当代艺术
展览时间:2019年3月10日–2019年5月22日
学术顾问:吕澎
策 展 人:蓝庆伟/ 李国华/宋振熙
展览地点:银川当代美术馆

主办单位:银川当代美术馆/银川滨发资产管理有限公司
指导单位:银川市文化新闻出版广电局
致谢:北控民生集团/宁夏民生文化艺术教育基金会

 

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    王南溟︱《弗莱艺术批评文选》:用罗杰·弗莱个案批判艺术本体论
    

 

《弗莱艺术批评文选》:用罗杰·弗莱个案批判艺术本体论

文︱王南溟

沈语冰是一个重新纠正对形式主义错误理解的现代艺术批评史专家,而不只是一个翻译工作者,翻译是他研究形式主义艺术理论的附产品。关于沈语冰的理论写作,我之前写过一篇,《“无边的现代主义”、“党派原则”及对中国式后现代主义的批判——沈语冰〈20世纪艺术批评〉》,现在再发一篇,评论沈语冰是如何在他编译的《弗莱艺术批评文选》中,用罗杰·弗莱个案来批判“艺术本体论”的。

江苏美术出版社出版的《弗莱艺术批评文选》,严格意义上来说是沈语冰为罗杰·弗莱编译的一本书,书中内容都是沈语冰在剑桥大学做访问学者的时候从图书馆查来的罗杰·弗莱的文本,范围包括罗杰·弗莱为后印象派辩护,对艺术教育、博物馆、建筑、设计和一些艺术原理及艺术家的研究文章,沈语冰为这本书写了一篇《罗杰·弗莱:阐释与再阐释》除了解读本书译文中的要点,还以罗杰·弗莱的批评案例展开了对艺术本体论的批判,如沈语冰所说:

弗莱虽然是一个形式主义批评家,却不是唯形式主义者。唯形式主义的一个极端版本,现在被有趣地称为艺术本体论(与西方哲学中的“本体论”概念风马牛不相及),它断言只有艺术品的媒介特质及其组织方式(形式)才是本体,而所有其他因素统统是非本体,言下之意便是,都是边缘的、无关紧要的;不仅无关紧要,而且,对这些“外围”因素的研究和分析只会“污染”艺术的纯洁性。我认为,唯形式主义想要断言其“最重要性”,甚至“唯一性”的做法,不仅无助于人们理解艺术,反而助长了种种矫揉造作的学究气。在这个问题上,我一贯重申的立场是:在对艺术的理解中,各种方法都可以使用,换言之,各种思想方法和批评手段都是我们趋近伟大的艺术作品的全部理论工具箱中的工具。不管怎么说,后期维特根斯坦的“鸭-兔”之辩,已经足够雄辩地为我们指出:仅仅分析形式不足以揭示其意义,因为,意义并不存在于那些形式(线条、色彩及共组织安排)的固有的必然性之中,而是深深地嵌入制作这些形式的人与观看这些形式的人所构成的相互游戏的整个语境中。(江苏美术出版社2010年版第40页)

沈语冰这篇“译者导论”写于2010年出书之前,可能与周传基就电影本体的争论的火气还没有消,所以在这篇文章中好几次出现了相类似的论述。他针对那些他称为的“唯形式主义”和“艺术本体论者”,而且要用罗杰·弗莱的例子声明自己的态度——“对文艺自主论渐渐演变为文艺本体论的一种警觉”。他用弗莱的例子来说明形式主义与叙事,形式主义与象征之间的复杂关系。当然也是对长期以来的教条马克思主义中对“形式主义”错误定义的纠正,沈语冰说:

由此可见,将弗莱理解为一个为“艺术而艺术”的“唯形式主义者”是多么的错误。在国内学术界(不独是美学界),一个根深蒂固的错误观念就是:形式主义(在中国长期的政治话语中,它早已成为一个臭名昭著的贬义词)就是主张形式高于内容,甚至根本无视内容;形式主义者则是资产阶级等级制的维护者,他们提倡艺术脱离生活,脱离大众;形式主义就是“为艺术而艺术”,而“为艺术而艺术”就是无视艺术作为意识形态对社会的影响力。弗莱的例子表明,实情殊非如此。如果说弗莱确实认为,在艺术中,形式是比内容(主题内容)更重要的表达元素,那么,他深深地介入19世纪末到20世纪上半叶的英国社会生活诸领域的一生事业表明,一个形式主义者与一个社会改革者,并不必然就是自相矛盾的。(关于现代主义的党派性原则,以及“为艺术而艺术”并非没有社会关怀等一系列问题的论述,详见拙著《20世纪艺术批评》,“导论:什么是现代主义”。(同上,第33页)

沈语冰在《弗莱艺术批评文选》中的最后一部分的译文用了“晚年思想”总标题,并对其进行的阐释,说“阐释与再阐释”主要是指这个部分,晚年的弗莱回到了艺术与文学的双重性的论述,这不是说弗莱从一个形式主义斗士回到了传统,而是说,弗莱的晚年与其在1910年前后比较,社会上对艺术的认识状况发生了根本的变化,那是后印象派和立体主义已经大获全胜。而在1910年前后,当学院派和公众都不认同后印象派的时候,罗杰·弗莱的批评要找到一个与传统拉开距离的系统并加以论述,以建立起新的标准,当然面对传统势力只能刀光剑影,以至特别突出了一种用形式本身去对抗文学和客体真实的造型观。就像克莱夫·贝尔也一样,到了1948年他再为《艺术》一书再版序的时候解释说,尽管1914年出版的《艺术》一书过于好斗,低估了18世纪的艺术。但话说回来,如果人们身处在1910年前后,如果要肯定后印象派的话,不是这样好斗怎么行呢?关于这方面的评述我在《现代艺术与前卫:克莱门特·格林伯格批评理论的接口》作了必要的文本分析。而罗杰·弗莱的理论中也包含了这种文学象征性,其晚年只不过在他以前侧重的形式主义上亮了底色,毕竟,罗杰·弗莱是一个坚持“塞尚的古典性”的批评家。所以他既没有放弃它的形式主义,如他晚年的几篇文章,同时从他的形式主义批评一开始所要推动后印象派艺术及其结果,到塞尚为止,很自然会将“再现与形式主义范式综合起来而又不放弃纯粹审美的经验的理想,从而将现代主义重新整合进更广阔的艺术史传统”,我们与其将其看成是一种重新论述,还不如将其看成是一种事后平静下来的补充说明。相比较格林伯格的形式主义,罗杰·弗莱只是一个早期的理论,那个时间段的形式主义是刚从传统绘画的泥土中拔出来的根,所以肯定还带有传统的泥土,如果从后印象派、立体派到抽象表现主义为一条形式主义的主线的话(我们现在的艺术史就是这样书写的),那抽象表现主义是从后印象派,立体派的传统中出来的,显然与后印象派的背景有区别。罗杰·弗莱的形式主义批评不但反对当时的学院派,以至他批评了学院派教学,直接认为艺术不可教和希望有不受“多数人暴政”的收藏和艺术机构,让有争议的艺术品尽快得到重视,这些都是罗杰-弗莱作为一个现场批评家在批评实践中的感受。如果是一个学院派的人,或者作滞后研究的学者,像做“立体主义与抽象艺术”展的纽约现代艺术馆首任馆长阿尔弗莱德·巴尔肯定就说不出这样的话。

自从罗杰·弗莱、格林伯格等形式主义批评(主要也是沈语冰不遗余力地翻译和介绍)在当代艺术批评界被谈论以后,好像真的是绘画唯有“看”了,而且被他们称为的回到本体论,回到艺术语言研究和反对艺术工具论,加上桑塔格的那句“反对阐释”,成了他们要抵制艺术的“看”之外的可能性的武器,沈语冰在他编的《弗莱艺术批评文选》的“译者导论”的反对艺术本体论,也同时是反对当代艺术批评界对形式主义误用的现象,而我称为的“脑瘫批评”就是对形式主义误用的结果。他们本来可以看成是恢复被教条马克思主义文艺理论批判的形式主义的名誉,从反苏联模式转到反对当代艺术的社会文化政治维度,但他们用来反对的武器——形式主义,却是被教条马克思主义歪曲过的形式主义定义。形式主义原本不是如教条马克思主义告诉我们的(如前面的引文中罗列的内容),沈语冰要通过罗杰·弗莱的案例来推翻这种教条马克思主义对形式主义的定义以及在这种定义下的对形式主义的重新使用。即不管是以前教条马克思主义者的反对和现在的艺术本体论者的支持,他们都是不符合形式主义的真正事实。不管是俄国形式主义、英美新批评、符号学与结构主义批评理论,当然都用“语言就是一切”,“文本之外一无所有”的口号,然后艺术似乎只谈论形式本身。但形式主义的形式同时也是它的重要的内容,就是说形式主义的形式是靠“观念所需的形式”设计出来的,而这个形式一定是在当时的现场有“形式情境”(我暂时这样称呼,包括这种形式的社会文化政治,历史与当下现实各种各样的因素),所谓的形式主义的“看”,其实是看此形式怎么“说”而不是有眼无脑地看,我在《有一种批评是脑瘫》的文章中专门举了这种有眼无脑的批评主张。这些都是由于没有进入理论层面,然后自己又不知道怎么面对画面的自我搪塞和假冒深奥。

正如沈语冰提醒大家注意的,罗杰·弗莱的形式主义是临时和特定的,所以它的意义也是临时和特定的,他是用绘画形式的几何型来反对文艺复兴以来的三维错觉及后来的学院派,包括印象派对后印象派的攻击,而又对拜占庭艺术作了重新理解,形式主义的理解确立的是形式史的下下文及其逻辑链,或者我们可以将它们命名为形式史中的内部批判,并且是通过具体的形式的设计来完成的,所以罗杰·弗莱有一本批评文集的书名就叫《视觉与设计》,这种形式的设计本身就是内容。它至少包括了1.如何理解艺术史的形式发展,2.要反对的是什么,3.以及它是通过什么形式原理呈现的,到最后它完全在履行康德对艺术的承诺,通过形式批判获得人的自由,这种自启蒙主义以来的人的自由政治一直在形式主义艺术中得到回响(关于这个话题,我在《康德的艺术政治学:形式、批判与人的自由》一书中专门作了论证,待出版)。事实上,形式主义虽然去传统艺术的叙事性,但它把传统的文学性叙事转换为观念性叙事,从而组成了形式主义的形式情境。几何结构在罗杰·弗莱的批评理论中只是形式情境思考的最后结果,或者说是最(不是形式与内容二分的内容,或者直接可以称其形式之中的意义系统),所以形式主义的形式是其特定的内容——或者叫形式情境——自带的形式。我们还可以从罗杰·弗莱之后的格林伯格的批评实践中看到这种形式情境,尽管格林伯格有他的看画习惯,就是他到艺术家的工作室看画,先是背对着画,等画放置好以后,突然转身,眼睛盯着画看,或者是先闭上双眼,然后突然睁开盯着画看。如果光从这种动作来议论,格林伯格的这种动作似乎是形式主义看画的典型动作,就是光用眼睛,而无需其它。但事实上,格林伯格这种看画法与光说用眼看的“脑瘫批评”丝毫没有关系。事实上,格林伯格在看画之前早就有了观念,即他从1939年的《前卫与庸俗》和1940年的《走向更新拉奥孔》两篇文章中所建立起来的美国式绘画的结构要求——彻底平面、无中心、线的媒介和色彩媒介的独立性,当然还要求会呼吸——其目的是两点,1.在抽象绘画上要超越欧洲,以代表美国前卫,2.在政治上要反对斯大林主义。格林伯格的这种批评理论及其后来形成的抽象表现主义的内容都是在1940年代前后的形式批判的上下文及其情境中——即格林伯格的这种转身看画之前对画已经具有了他的前设计,看成了他的一个仪式。如果光模仿格林伯格的看画法,而不用格林伯格的脑袋看画,还以为这样才是本体论,那决不可能成为形式主义批评的,或者我替沈语冰再补充说明一下,那些以沈语冰为艺术本体论的代表而加以追随的“脑瘫批评家”,其实是找错了前辈。

注释:本文最初于2013年12月发布在 “艺术国际”网,是针对当时批评界对沈语冰著述观点的误解和误用而写的说明文章。

 

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